Konstruktywistyczny model nauczania

Określaniem roli ucznia i nauczyciela w procesie nabywania kompetencji poznawczych zajmuje się konstruktywistyczny model nauczania. W celu budowania własnej wiedzy i rozumienia otaczającego ucznia świata, powinien on być aktywny i umieć podejmować różnorodne działania. Wynika z tego, że w przedstawianym poniżej modelu nauczania to uczniowie ponoszą odpowiedzialność za przebieg procesu zdobywania wiedzy. 

W myśl teorii konstruktywistycznej, proces nauczania przebiega w pięciu fazach, które mają ściśle określoną kolejność. Pierwsza z nich skupia się na orientacji i rozpoznawaniu wiedzy. Jej zadaniem jest wprowadzenie ucznia w zagadnienie i wywołanie jego zainteresowania oraz  ciekawości, a w konsekwencji motywacji wewnętrznej do uczenia się. Czynnikami zewnętrznymi w tej fazie, czyli strategiami mającymi pobudzić do rozwoju poznawczych struktur dziecka, mogą być pytania nauczyciela, sytuacje i wydarzenia niecodzienne dla ucznia, jak i niecodzienne obiekty w klasie. Aktywność własna dziecka oraz zaangażowanie własne stanowią tutaj siłę napędową do rozwoju. 

Drugą fazą modelu nauczania konstruktywistycznego jest ujawnienie wstępnych idei, czyli wiedzy, pomysłów i doświadczeń ucznia, tj. tego co uczeń już wie i potrafi w związku z nową sytuacją, a także przedmiotem poznania. Takiego rozpoznania potrzebuje nie tylko nauczyciel, ale przede wszystkim uczeń. Nauczyciel powinien wiedzieć, od jakiego momentu startuje uczeń. Według konstruktywistów jest to etap, w którym uczniowie dostrajają konflikt między tym, co już wiedzą, a tym, co do nich dopływa. W zależności od tego jaki jest poziom znajomości danego tematu przez ucznia, nauczyciel planuje dalszą pracę z uczniem. Zadania przygotowane przez nauczyciela muszą być dostosowane do konkretnych dzieci. Na tym etapie formy aktywności uczniów są bardzo zróżnicowane (burza mózgów, dyskusje grupowe, gry dydaktyczne, wypełnianie kart pracy). 

Trzecim etapem jest restrukturyzacja, czyli rekonstrukcja wiedzy. To w tej fazie następuje włączanie do wiedzy już posiadanej nowych wiadomości i tworzenie zupełnie nowej struktury wiedzy. W nowe doświadczenie ucznia wprowadza tutaj nauczyciel za pomocą działań badawczych, prostych eksperymentów, wyszukiwaniu informacji w różnych mediach. Ta faza nauczania inaczej określana jest jako zdobycie, osiągnięcie sfery najbliższego rozwoju kompetencji określonych przez dziecko. 

Umiejętność zastosowania nowej wiedzy, nowych informacji, umiejętności i stosowanie ich w różnych sytuacjach i kontekstach stanowią czwartą fazę. Na tym etapie uczeń rozwija u siebie odpowiedzialność za własne uczenie się i otoczenie najbliższe. Autentyczna aktywność ucznia wypływa tutaj z jego rzeczywistych potrzeb i doświadczeń. Do sprawdzania własnych pomysłów i sposobów rozumowania zachęcają uczniów prawdziwe i autentyczne zadania problemowe. Na tym etapie najważniejsze jest, aby sam uczeń stosował nową, zdobytą wiedzę w rozwiązywaniu różnorodnych zadań. 

Ostatnim etapem jest samodzielne zauważenie przez ucznia zmian w jego dotychczasowej wiedzy i porównanie jej z wiedzą uprzednią. Zachodzi tu sprzężenie zwrotne między wiedzą wyjściową a nową. 

W konstruktywistycznym modelu nauczania nauczyciel musi stwarzać uczniom sytuacje, w których będą odwoływać się do własnej wiedzy i doświadczeń. W tym modelu nauczania wyróżniamy za Brunerem J. trzy równoczesne procesy, które zachodzą w czasie uczenia się: 

1. nabywanie nowych wiadomości, 
2. transformacje, 
3. ocena. 

Przez nabywanie nowych wiadomości rozumiemy przyswajanie informacji sprzecznych z tym, co uczeń już wie. Transformacja to manipulowanie wiedzą tak, aby stała się użyteczna. Ocena to sprawdzenie tego, czy podczas wykonywania zadania operacje są właściwe, uogólnienie prawidłowe, a posługiwanie się wiadomościami jest adekwatne do zadania wykonywanego. 

Według tego modelu nauczania uczeń znajduje się w centrum i tworzy aktywnie swoją wiedzę, nauczyciel natomiast organizuje i planuje środowisko uczenia się, proponuje uczniom zadania, w których wykorzystują swoją wiedzę tak, aby wszystko było zgodne z celami lekcji. 

W każdej z kolejnych faz konstruktywistycznego modelu nauczania nauczyciel ma swoje określone zadania. W fazie pierwszej jest partnerem pobudzającym ucznia do działania. Doprowadzenie ucznia przez nauczyciela do konfliktu poznawczego to druga faza. W trzecim etapie nauczyciel diagnozuje aktualny poziom wiedzy ucznia. Z kolej w fazie czwartej nauczyciel uświadamia sobie zróżnicowanie uczniów pod względem gotowości i stopnie zaawansowania kompetencji uczniów i organizuje aktywność wychowanków. W ostatniej fazie nauczyciel symuluje sytuacje różne i różne kontakty, aby uczeń mógł zastosować wiedzę zdobytą i tym samym ocenić, o ile jego wiedza zyskała nowych wiadomości. 

Według konstruktywistów ten model nauczania odznacza się wysoką efektywnością, bowiem wychodzi się w nim z założenia, że nauczanie zaczyna się tam, gdzie znajduje się uczeń ze swoją wiedzą o świecie. Nauczyciele robią wszystko, aby cele nauczyciela stały się celami ucznia i angażują całą wiedzę uprzednią uczniów w procesie zdobywania nowej wiedzy. Wiedza szkolna jest samodzielnie konstruowana przez uczniów i nauczycieli, a cały program nauczania to zbiór doświadczeń do przeżycia i wykonywania. 

Z powodu zajmowania przez ucznia centralnego miejsca w omawianym systemie nauczania, akcentowane jest samodzielnie przechodzenie od informacji do wiedzy. W związku z powyższym odchodzi się od sztywnego systemu lekcyjno-klasowego do bloków tematycznych, ścieżek przedmiotowych. Nauczycielowi natomiast jest w łatwiejszym przejściu od informacji do zrozumienia osobistego pomaga bycie aktywnym i praca w małych grupach. Dodatkowo, stosuje różnorodne środki dydaktyczne, aby pobudzać uczniów do pracy w relacjach uczeń-uczeń, uczeń-grupa, nauczyciel-uczeń. Ponadto nauczyciel cały czas monitoruje postępy ucznia i rejestruje jego postępy. 

W tym modelu sposób komunikowania się na zajęciach jest zupełnie inny i nie może być to komunikowanie tylko ze strony nauczyciela. Samo uczenie zaś ma charakter społeczny i zachodzi poprzez wymianę doświadczeń w małych zespołach. 

Do podstawowych zalet konstruktywistycznego modelu uczenia się można zaliczyć przede wszystkim: aktywizacja myślenia uczniów, zachęcanie uczniów do twórczych i samodzielnych zachowań, ułatwia uczniom poznawanie świata i działania w nim poprzez nabyte umiejętności poznawcze i praktyczne. Ponieważ uczenie to ma charakter społeczny i zachodzi głównie przez wymianę doświadczenia w małych zespołach, daje to uczniom poczucie bezpieczeństwa i pozwala na bardziej ekonomiczne wykorzystanie czasu przeznaczonego na naukę. Uczeń ma nabywać nową wiedzę w wyniku twórczego i samodzielnego dochodzenia do niej, ma poszukiwać i odkrywać z jednoczesnym zaangażowaniem osobistym. Nauczyciel ma przejść na miejsce dalsze, a uczeń znaleźć się w centrum. 

Charakterystyka pojęcia utworu zależnego

        Utwór zależny jest przejawem twórczości niesamoistnej chronionej na gruncie art. 2 ust. 1 ustawy z dnia 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz.U.2019.0.1231, dalej: pr. aut. lub ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych). Niestety, ustawodawca nie wprowadza jego definicji legalnej, zaś samo określenie „utwór zależny” jest zdecydowanie częściej spotykane w orzecznictwie i w doktrynie niż w samej ustawie. Jednakże przesłanki konstytutywne dla powstania utworu zależnego należy, zdaniem Ewy Laskowskiej-Litak autorki Komentarza do art. 2 ustawy o prawach autorskich i prawach pokrewnych, dekodować w oparciu o łączną interpretację art. 1 oraz art. 2 pr. aut. Zgodnie z tą interpretacją, utwór zależny ma stanowić rezultat działalności twórczej o indywidualnym charakterze, zostać ustalony w sposób umożliwiający jego percepcję poprzez ustaloną formę wyrażenia oraz stanowić opracowanie cudzego utworu podlegającego ochronie prawa autorskiego w stopniu wykraczającym poza samą inspirację. Podsumowując pojęcie utworu zależnego warto zaznaczyć, że dla kwalifikacji utworu jako utworu zależnego niezbędne jest przede wszystkim, aby zawierał elementy chronione zaczerpnięte z cudzej twórczości intelektualnej, jak również aby zostały one opracowane przez autora utworu zależnego.

Czym jednak jest samo tłumaczenie, wyróżnione przez ustawodawcę na podstawie art. 2 pr. aut. jako szczególny rodzaj opracowania, czyli utworu zależnego? W celu przybliżenia i próby wyjaśnienia tego pojęcia warto sięgnąć do wypowiedzi z zakresu teorii literatury oraz słowników. Tłumaczenie to odpowiednik wypowiedzi sformułowanej uprzednio w języku obcym. Można je ująć także jako wynik poszukiwania w języku tłumaczenia takich środków, które przekazywałyby informacje zawarte w tłumaczonej wypowiedzi, a także stanowiły ekwiwalent zastosowanych w niej sposobów ukształtowania. Poszczególne wypowiedzi charakteryzuje różny stopień przekładalności. Zależy on od podobieństw i różnic między systemem językowym, w którym powstał tekst oryginału, a systemem macierzystym tekstu tłumaczenia. Zróżnicowanie systemów językowych wyklucza co do zasady możliwość tłumaczenia dosłownego. Tłumaczenie nie stanowi prostego powtórzenia wypowiedzi w języku tłumaczenia, ale raczej jej rekonstrukcję. Na podstawie Literatury polskiej pod red. J. Krzyżanowskiego należy zaznaczyć, że wśród podstawowych reguł transformacji dzieła obcojęzycznego wymienia się: redukcję (ograniczenie, pomniejszenie), amplifikację (wzbogacanie), inwersję (zamianę, przestawienie) oraz substytucję (podstawienie). Z kolej w wypowiedziach z zakresu teorii literatury można spotkać niekiedy rozróżnienie tłumaczenia i przekładu. Jednakże z punktu widzenia prawa autorskiego rozróżnienie to nie ma znaczenia. Kategorię normatywną stanowi „tłumaczenie”, które obejmuje także wąsko rozumiany przekład.

Z brzmienia art. 2 pr. aut. wynika, że ustawodawca zakwalifikował tłumaczenie do opracowań. Czy to jednak oznacza, że każde twórcze tłumaczenie należy uznać za dzieło zależne? Na to pytanie należy udzielić odpowiedzi przeczącej, opierając się między innymi na wyroku Wojewódzkiego Sądu Administracyjnego w Szczecinie z dnia 16 lutego 2005 roku (sygn. akt I SA/Sz 439/04). Otóż przedmiotem tłumaczenia nie zawsze jest tekst stanowiący utwór. Jako przykład można wskazać tekst aktu prawnego. Nie ulega przy tym wątpliwości, że wytwór obejmujący, np. tłumaczenia ustaw o prawie autorskim obowiązujących we wszystkich państwach europejskich może mieć (w warstwie językowej) twórczy charakter. Waloru twórczości nie odbierze mu okoliczność, iż tekstów pierwotnych, czyli aktu prawnego, nie można zaliczyć do utworów na podstawie art. 4 pr. aut. Odmowa ochrony z tego powodu pozbawiona byłaby jakichkolwiek podstaw prawnych. Dlatego też tłumaczenia tych ustaw, tak jak i innych nietwórczych tekstów będą dziełami samoistnymi. 

Najwyższym natężeniem pierwiastka twórczego charakteryzują się niezaprzeczalnie przekłady dzieł literackich. Zdaniem J. Krzyżanowskiego przyjmuje się, że autor tłumaczenia nie powinien ingerować w świat przedstawiony w utworze ani dokonywać zmiany jego ideologii. Powinien także rekonstruować styl oryginału, ale w tym przypadku „zawodzą hasła wierności, i tu tłumacz staje się twórcą z konieczności”. Według J. Błeszyńskiego, autora Tłumaczenie i jego twórca, działalność tłumacza polega na odczytaniu wszystkich wartości oryginału, wyborze tych wartości, które mogą i powinny być zachowane w języku tłumaczenia, oraz nadaniu wybranym wartościom postaci dzieła, jakim jest tłumaczenie, przy czym tylko dwie ostatnie czynności charakteryzuje pierwiastek twórczy. Podobne stanowisko zajął Sąd Najwyższy w wyroku z dnia 15 września 1986 roku (sygn. akt I CR 139/86) orzekając, że tłumaczenie oryginalnego dzieła wymaga wysiłku twórczego w kierunku właściwego odczytania wartości oryginału i ich odtworzenia w innym języku. Z oczywistych względów natomiast do powstania dzieła zależnego w postaci tłumaczenia nie doprowadzi przetłumaczenie tekstu za pomocą aplikacji, takiej jak Tłumacz Google. W porównaniu z innymi dziedzinami działalności twórczej pole manewru autora przekładu zasadniczo się zawęża. W związku z tym, spośród wskazanych reguł transformacji nadużywanie dodawania przez tłumacza słów i obrazów niewystępujących w oryginale powoduje wykroczenie poza granicę tłumaczenia.

Tłumaczenie utworu jako przedmiot prawa autorskiego

Zgodnie z art. 2 ust. 1 pr. aut. opracowanie cudzego utworu, w szczególności tłumaczenie jest przedmiotem prawa autorskiego bez uszczerbku dla prawa do utworu pierwotnego. Czym właściwie jest opracowanie cudzego utworu? Ustawodawca zastosował w tym przypadku podobną technikę legislacyjną, jak w art. 1 pr. aut., bowiem również nie sprecyzował jak należy interpretować pojęcie opracowania. Zdaniem Ewy Laskowskiej-Litak kierując się wykładnią literalną, należałoby pod tym pojęciem rozumieć przerobienie utworu pierwotnego. Należy w związku z tym uznać to za takie działania twórcze przekształceniowe podejmowane na utworze wyjściowym, których efektem końcowym jest zupełnie nowy przedmiot, manifestujący twórczość i indywidualność autora opracowania. Nie technika więc, ani metodyka pracy na utworze wyjściowym, ale efekt końcowy jest relewantny dla oceny, czy jako utwór zależny stanowić będzie przedmiot prawa autorskiego.

Jako przykłady opracowania ustawodawca wymienia w katalogu otwartym tłumaczenie, adaptację oraz przeróbkę. Jednakże ustawodawca nie precyzuje żadnych dodatkowych wymogów dla opracowania utworu ponad to, że utwór pierwotny musi być przedmiotem prawa autorskiego. Oznacza to, że utwór zależny może zawierać jedynie część utworu pierwotnego, a nie cały wytwór intelektualny. Z prawnego punktu widzenia bardziej istotna jest więc jakość przekształceń utworu pierwotnego niż ich ilość lub stopień.

W literaturze prawniczej wskazuje się, że stosunkowo najmniej kontrowersyjnym przykładem utworu zależnego jest właśnie tłumaczenie utworu chronionego, bowiem polega na przekształceniu warstwy językowej utworu pierwotnego na inną z natury, co sprawia, że jest zasadniczo ograniczone do utworów wyrażonych słowem oraz tych części pozostałych utworów, które zawierają warstwę tekstową. Polega więc na rekonstrukcji warstwy tekstowej utworu macierzystego w innym niż pierwotnym języku, na czym swoje uzasadnienie oparł Sąd Administracyjny w Poznaniu w swoim wyroku z dnia 12 marca 1997 r. (sygn. akt I ACa 76/97) oraz Sąd Administracyjny w Krakowie w wyroku z dnia 29 października 1997 r. (sygn. akt I ACa 477/97). Zasadniczo pomimo ograniczenia treścią utworu macierzystego przyjmuje się jednak, że dobór odpowiedniego słownictwa, wybór składni, oddanie kontekstu całości utworu macierzystego świadczyć mogą o znacznym zakresie swobody twórczej tłumacza. Jak trafnie dostrzega E. Traple, „natężenie pierwiastka twórczego w tłumaczeniu będzie różne i przede wszystkim zależne od tego, jakiego rodzaju wytwór intelektualny jest przedmiotem tłumaczenia: relatywnie duży zakres decyzyjny przysługiwać będzie tłumaczowi utworu literackiego w porównaniu do znacznie zawężonego pola wyboru w przypadku tłumaczenia dokumentacji technicznej, o ile przyznana zostałaby jej w ogóle kwalifikacja przedmiotu prawa autorskiego.”  Zdecydowanie łatwiej będzie bowiem uznać twórczy charakter przekładu dramatu Williama Shakespeare’a niż instrukcji obsługi miksera. Bezsprzecznie tłumaczenie tekstów technicznych pozostawia tłumaczowi niewiele swobody, bowiem jego zadanie na znalezieniu polskiego odpowiednika obcego terminu technicznego, a hermetyczność języka zasadniczo wyklucza stosowanie synonimów. Nawiązując jednak do zasady uniezależnienia ochrony od poziomu twórczości, stopień natężenia, o którym mowa, pozostaje irrelewantny w przypadku oceny, czy dane tłumaczenie jest przedmiotem prawa autorskiego. Jeżeli tekst techniczny można przetłumaczyć na różne sposoby, to zdaniem Rafała Sarbińskiego, obecność pierwiastka twórczego wydaje się prawdopodobna.

Widoczne jest to na przykładzie trzech polskich orzeczeń. Pierwszym z nich jest wyrok Sądu Najwyższego z dnia 23 stycznia 2003 roku (sygn. akt II CKN 1399/00, OSP 2004/3, poz. 36), w którym zgodnie z orzeczeniem odmówiono statusu utworu zależnego tłumaczeniu warstwy słownej utworu audiowizualnego (krótki film reklamowy materiałów biurowych), opierając się na opinii biegłego językoznawcy, zgodnie z którą „tłumaczenie (...) stanowi jedynie poprawne odtworzenie w języku polskim wersji francuskojęzycznej”. Takie rozumowanie prowadzi do wniosku, że w przypadku prawidłowego, ale typowego wyboru słownictwa i składni nie dochodzi do spełnienia podstawowych i konstytutywnych przesłanek twórczości. Po drugiej stronie należy natomiast ulokować późniejszy wyrok Sądu Najwyższego z dnia 24 lipca 2009 roku (sygn. akt II CSK 66/09), w którym przyznano ochronę prawnoautorską jako utworu zależnego tłumaczeniu Encyklopedii Muzyki Popularnej, a konkretniej tłumaczeniom haseł encyklopedycznych, co Sąd Najwyższy uzasadnił w ten sposób, że „tłumaczenie z języka obcego na język polski może być utworem (...), jeżeli zawiera niezbędne cechy, które musi posiadać każdy utwór. Musi to więc być taki przejaw działalności twórczej, który ma indywidualny charakter”. Stanowisko to, choć odbiegające znacznie od poprzednio cytowanego, zasadniczo zgodne jest jednak z dotychczas formułowanymi wnioskami, dla przyznania statusu utworu zależnego nie wystarcza bowiem sam fakt przekształcenia warstwy językowej, ale konieczne jest jeszcze spełnienie przesłanek konstytutywnych dla przedmiotu prawa autorskiego wyrażonych w art. 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Zupełnie skrajne stanowisko zaprezentowano natomiast w wyroku Sądu Administracyjnego w Katowicach z dnia 27 maja 2010 roku (sygn. akt I ACa 129/10), w którym stwierdzono w odniesieniu do słownika rozmówek polsko-rumuńskich, że: „Tego rodzaju działalność niewątpliwie jest twórczą i ma charakter indywidualny. Z większego zbioru słów i zwrotów musiano dokonać wyboru tych, które wydawca uznał za najbardziej przydatne dla ewentualnego użytkownika słownika czy rozmówek. Bez specjalistycznej wiedzy można uznać za pewnik, że inna osoba dokonująca zestawienia słów i zwrotów w języku polskim do tłumaczenia na język rumuński dokonałaby ich wyboru w odmienny sposób niż uczyniła to [powódka]”. W konsekwencji Sąd Apelacyjny przyjął dość niebezpiecznie, że „każde tłumaczenie cudzego utworu, z zastosowaniem wyłączeń o jakich mowa w art. 4 ustawy o prawach autorskich i pokrewnych jest przedmiotem prawa autorskiego”. Zdaniem Ewy Laskowskiej-Litak spośród wyżej wspomnianych stanowisk polskich sądów żadne nie wydaje się w pełni satysfakcjonujące. Przede wszystkim nie można z góry wykluczyć, że tłumaczenie opierające się w przeważającej mierze na doborze prostego, podstawowego słownictwa nie będzie jednak przejawiało w minimalnym, ale wystarczającym zakresie elementów indywidualnych, zdatnych do bycia przedmiotem prawa autorskiego. Z drugiej strony, nie można też automatycznie przyjmować, że tłumaczenie tekstu zawsze będzie stanowić przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, każdorazowo oceniać należy bowiem, czy w ramach działalności tłumacza doszło do powstania nowego, samodzielnego obiektu i w ramach swojej pracy tłumaczowi przysługiwała swoboda twórcza w stopniu wystarczającym dla przyznania kwalifikacji przedmiotu prawa autorskiego. Statusu utworu zależnego nie można bowiem zasadniczo przypisać w przypadku tłumaczeń np. cennika, prostej instrukcji czy opisu składu produktu spożywczego. W tej mierze aktualne pozostaje więc stanowisko wyrażone przez Sąd Najwyższy w przedwojennym wyroku z dnia 06 września 1937 roku (sygn. akt I K 651/37, OSN(K) 1938/2, poz. 45), że ocena twórczości utworu zależnego opierać się musi na badaniu, „(...) czy autor z elementów (...) powszechnie znanych lub przez autora poprzednio widzianych potrafił stworzyć osobiste dzieło sztuki, czy też jego utwór jest tylko odtworzeniem istniejącego już kształtu artystycznego”. 

Zdaniem R. Sarbińskiego, autora Komentarza do art. 2 ustawy o prawach autorskich i prawach pokrewnych, punktem wyjścia uznania tłumaczenia za przedmiot prawa autorskiego jest zasadnicza nieprzekładalność oryginału wynikająca z indywidualności każdego języka i jego idiomatyczności, odmiennej ekspresji i aluzyjności, a także specyficzne uwarunkowania społeczne i kulturowe języka, w którym powstał tekst pierwotny. Innymi słowy, choć za cel tłumaczenia należy uznać przekazanie wszystkich wartości przekładanego dzieła, w praktyce jest to niemożliwe. Nawiązując do znanego powiedzenia, iż tłumaczenia są „albo piękne, albo wierne”, można stwierdzić, że przed autorem tłumaczenia stoi konieczność wyboru w ramach istniejących słów, zwrotów, elementów składni czy konwencji językowych. Wyboru tego dokonuje się według wskazanych wyżej reguł transformacji. Wierność oryginałowi stanowi raczej problem praw osobistych twórcy oryginału niż element konstytutywny tłumaczenia.

W judykaturze trudno się doszukać pogłębionych analiz przesłanki twórczości w przypadku tłumaczeń, choć sama prawnoautorska ochrona tłumaczeń nie tylko nie budzi wątpliwości, lecz także skłania do sformułowań generalnych. W wyroku z dnia 27 maja 2010 roku (sygn. akt I ACa 129/10) Sąd Apelacyjny w Katowicach przyjął, że każde tłumaczenie cudzego utworu, z zastosowaniem wyłączeń, o jakich mowa w art. 4 pr. aut., jest przedmiotem prawa autorskiego. Według bardziej elastycznej oceny Sądu Najwyższego tłumaczenie z języka obcego na język polski może być utworem w rozumieniu Prawa autorskiego, jeżeli zawiera niezbędne cechy, które musi posiadać każdy utwór (wyrok SN z 24 lipca 2009 r., sygn. akt II CSK 66/09).

Ostatnią, równie ważną kwestią w kontekście analizy tłumaczeń jako przedmiotu praw autorskich jest kwestia autorskich praw zależnych i związanych z nimi konsekwencji prawnych, zarówno dla autora tekstu pierwotnego, jak i tłumacza. Niezaprzeczalnie opracowanie stanowi odrębny utwór. Ze względu jednak na to, że jego eksploatacja oznacza jednoczesne korzystanie z dzieła macierzystego, niezbędne było normatywne rozstrzygnięcie kolizji interesów autora opracowania i autora dzieła pierwotnego. Ustawodawca niezmiennie i słusznie uznaje prymat interesów twórcy oryginału. Zgodnie z art. 2 ust. 2 ustawy o prawach autorskich i prawach pokrewnych, rozporządzanie i korzystanie z opracowania zależy od zezwolenia twórcy utworu pierwotnego, chyba że autorskie prawa majątkowe do utworu pierwotnego wygasły. Niniejszy przepis zawiera definicję autorskich praw zależnych, czyli praw autorskich do opracowania. 

Ich zależność polega na tym, że na korzystanie musi wyrazić zgodę podmiot praw autorskich do oryginału. Niedopełnienie obowiązku uzyskania zgody skutkować będzie bezprawnością korzystania i groźbą roszczeń z tytułu naruszenia. Jak trafnie ujął to Sąd Najwyższy w wyroku z dnia 15 września 1986 roku (sygn. akt I CR 139/86) na podstawie poprzednio obowiązującej ustawy, zezwolenie, o którym mowa w art. 3 § 2 ustawy z 1952 r. o prawie autorskim, wymagane jest wówczas, gdy rozpowszechnianie utworu ma nastąpić w zmienionej postaci, co prowadzi do kolizji z cudzym prawem autorskim, i wprowadzone zostało w celu uniknięcia takiej kolizji.

U podstaw omawianej regulacji tkwi uzasadniona ocena, że eksploatacja opracowania stanowi jednocześnie eksploatację dzieła pierwotnego. Okoliczność, iż eksploatacja opracowania oznacza w istocie korzystanie z co najmniej dwóch utworów: pierwotnego i pochodnego, powoduje istotne konsekwencje praktyczne. Użytkownik pragnący zgodnie z prawem korzystać z opracowania powinien co do zasady uzyskać odpowiednie uprawnienie od podmiotów praw do obu dzieł. Uzyskanie uprawnienia jedynie od osoby uprawnionej do dzieła macierzystego nie jest wystarczające i rozpoczęcie tylko na tej podstawie korzystania z opracowania skutkuje naruszeniem praw autorskich do niego. Tytułem przykładu można wskazać, że wydawca książek, który chce wydać nową powieść Harlana Cobena w polskim przekładzie, powinien zawrzeć umowę z amerykańskim pisarzem i z autorem przekładu.

Wobec powyższego, należy uznać, że tłumaczenie w myśl ustawy o prawach autorskich i prawach pokrewnych jest utworem zależnym, a tym samym związane są z nim konsekwencje prawne zarówno dla autora tekstu pierwotnego, jak i tłumacza. Należy przy tym pamiętać, że zgodnie z art. 2 ust. 2 wyżej wymienionej ustawy rozporządzanie i korzystanie z opracowania, tj. tłumaczenia, zależy od zezwolenia twórcy utworu pierwotnego. 

Recenzja powieści Paulliny Simons „Jeździec Miedziany”

Przy lekturze powieści nowo poznanego autora, lubię najpierw zapoznać się z nawet krótką notką biograficzną na jego temat. Tak było i w tym przypadku. Autorka powieści „Jeździec Miedziany” Paullina Simons urodziła się w Leningradzie w rodzinie dysydenckiej. Jej dziadkowie i rodzice, ciężko doświadczeni przez wojnę i komunizm, wyemigrowali do Stanów Zjednoczonych w 1973 roku, kiedy Paullina miała 10 lat. Jest autorką wielu bestsellerowych powieści, z których największą sławę przyniosła jej saga o losach Tatiany i Aleksandra, w której skład wchodzą: „Jeździec Miedziany”, „Tatiana i Aleksander” oraz „Ogród Letni”.

Trwa II wojna światowa. Akcja powieści zaczyna się w przededniu urodzin głównej bohaterki, 22 czerwca 1941 roku, a w dniu ataku Niemców na Związek Radziecki. Siedemnastoletnia wówczas Tatiana Mietanowa poznaje młodego oficera, Aleksandra Biełowa, człowieka o bardzo tajemniczej przeszłości. Młodzi zakochują się w sobie od pierwszego wejrzenia bez pamięci, jednak straszne czasy, w jakich żyją, nie pozwalają im długo cieszyć się szczęściem. Niczym bohaterowie poematu Puszkina o tym samym tytule stają się ofiarami okrutnego żywiołu. Czy ocaleją? Czy zdołają uciec z kraju nazwanego później imperium zła?

Na skutek blokady Leningradu i narastającego głodu ludności cywilnej pozostawionej samej sobie w oblężonym mieście, dziewczyna zostaje zmuszona błyskawicznie dorosnąć i zaopiekować się całą rodziną. W najtrudniejszych chwilach pomaga jej nadzieja na spotkanie z ukochanym Aleksandrem oraz kiełkująca w niej i zapuszczająca głęboko w sercu i umyśle miłość do przystojnego oficera Armii Czerwonej. Niestety, przez długi czas młodzi kochankowie są zmuszeni skrywać przed światem rodzące i rozwijające się między nimi uczucie, o czego przyczynie czytelnik dowiaduje się dość szybko, co niekoniecznie stanowi dla niego ogromne zaskoczenie. 

„Wojna i miłość, bohaterowie i zdrajcy, fascynujące postaci i ich losy, które zostają w pamięci długo po przeczytaniu książki.” Takie słowa zostały umieszczone na odwrocie powieści „Jeździec Miedziany” Paulliny Simons. Całkowicie się z nimi zgadzam. Co więcej, uważam, że zostają one nie tylko na długo, ale i na zawsze. Między bohaterami powieści a czytelnikiem powstaje niejako niewidzialna nić, której nie jest w stanie już nic przerwać. Sama po przeczytaniu tej powieści długo nie mogłam dojść do siebie. Przez dłuższy czas czułam się, jakbym była uczestnikiem wszystkie opisanych tam wydarzeń, przeżywała wraz z bohaterami wszystkie ich emocje - te dobre i te złe, dzieliła z nimi wszystkie rozterki, przeżywała z nimi głód i cierpienie, walczyła o przetrwanie każdej mroźnej nocy, ale też cieszyła się z każdej wspólnej chwili. 

Są takie powieści, które czyta się jednym tchem, z jednej strony pragnąc jak najszybciej poznać dalsze losy bohaterów, wejść całkowicie w ich świat, oddychać tym samym powietrzem, którym oni oddychają, być z nimi, a z drugiej strony pragnie się zatrzymać czas, aby kartek powieści jedynie przybywało, a nie ubywało. „Jeździec miedziany” to właśnie jedna z tych powieści. Dawno, a może nawet jeszcze nigdy w życiu, żadna powieść nie wywarła na mnie tak ogromnego wrażenia i tak mnie nie oczarowała, nie ujęła za serce i nie pozostawiła w tak wielkim rozdarciu emocjonalnym. 

Po rozpoczęciu nauki języka rosyjskiego, zapałałam niepohamowaną chęcią poznania bliżej kultury rosyjskiej, panujących tam zwyczajów, a także zapoznania się z mniej lub bardziej fikcyjnymi historiami obywateli tego kraju. Okres II wojny światowej odcisnął piętno na każdym z narodów państw zaangażowanych w te niezwykle okrutne wydarzenia. Historia Tatiany i Aleksandra stanowi romantyczną opowieść o miłości, która nie miała prawa się wydarzyć. Opowiada o uczuciu, które nie miało szans przetrwać tak trudnego i wyniszczającego czasu. W czasie lektury tej powieści odnajdywałam w niej elementy typowego dla rosyjskiego światopoglądu tragicznego romantyzmu. Ta ponad 700-stronnicowa książka zostawiła mnie w emocjonalnym rozdygotaniu, ale z iskierką nadziei na lepszy, wypełniony miłością i ciepłem świat. Polecam ją każdemu, kto zaczyna wątpić czy warto. 

Streszczenie filmu „Moja wymarzona podróż z Waszyngtonu do Berlina”

Film nosi tytuł „Moja wymarzona podróż z Waszyngtonu do Berlina” i opowiada o fascynacji  Murem Berlińskim zachowanym we fragmentach w waszyngtońskim muzeum.

Na samym początku filmu naszym oczom ukazuje się Mur Berliński, jednakże operator kamery nie znajduje się w Berlinie, tylko w Waszyngtonie w Stanach Zjednoczonych. To co widzimy na ekranie jest częścią Muru Berlińskiego, znajdującą się w Newseum, najważniejszym na świecie muzeum dziennikarstwa i mediów. Newseum znajduje się na Pennsylvania Avenue, która łączy Biały Dom z Kapitolem. Tam też możemy zobaczyć gruzy World Trade Center.

Głównym bohaterem filmu jest Elmahi Babiker, zwany Bobbym. Odpowiada za bezpieczeństwo Newseum i ma czuje szczególną więź ze znajdującymi się w nim odcinkami muru. W jednej z pierwszych scen filmu możemy poznać Elaine, zapraszającą swoją piosenką ludzi do zwiedzania siedmiu poziomów Newseum. Bobby jest jej szefem. Kiedy oprowadza turystów po muzeum, jest w swoim żywiole, co wyraża się w pasji, z jaką opowiada zwiedzającym o murze i wieży strażniczej, a także o wydarzeniach z Berlina z czasów Zimnej Wojny. Wiedza Bobbiego wynika z jego oczytania na temat samego Muru, jego historii oraz ostatecznego upadku. Ta historia fascynuje nie tylko Amerykanów. Bobby powiedział, że do Newseum przyjeżdża wiele celebrytów, nawet politycy z całego świata, tacy jak prezydent Obama, David Cameron i premier Izraela. Bobby awansował z prostego strażnika ściennego na koordynatora ds. bezpieczeństwa muzeum. Przyjechał do Ameryki z Sudanu Północnego prawie dwadzieścia lat temu.

Zwiedzenie Berlina było marzeniem Bobby'ego od wielu lat. Do Berlina pojechał sam, bo jego rodzina nie miała wystarczającej ilości pieniędzy. Przede wszystkim Bobby umówił się na spotkanie z Berlińskim Greeterem przy Bramie Brandenburskiej. To osoby, które prywatnie i za darmo pokazują turystom swoją część miasta. Berliński Greeter Hans opowiada Bobby'emu historię Bramy Brandenburskiej, kiedy był tam Mur Berliński.

Obawy i plotki są często w Berlinie ściśle ze sobą powiązane. W Checkpoint Charlie Bobby znalazł się w samym środku wydarzeń dotyczących ostatnich wspomnień dywizji Niemiec. Potem była podróż w czasie i Bobby ponownie znalazł się w centrum Berlina Kreuzberg. Mur oddziela Kreuzberg od Mitte i wyraźnie czuć tam klimat zimnej wojny. Artysta Yadegar Asisi przeniósł świat na prawo i lewo od ściany, aby ponownie wznieść w swojej panoramie wschód-zachód wraz z wiernymi szczegółami, co było dla Bobby’ego niesamowitym przeżyciem.

Następną atrakcją dla Bobby'ego była przejażdżka przez Berlin kabrioletem Trabi w poszukiwaniu śladów muru. W dalszym ciągu zwiedzania spotkał się z różnymi ludźmi, m.in. przyjacielem Hansa - Amerykaninem Jerrym Gerberem, mieszkającym od 1975 roku w Berlinie. Wspólnie szukali miejsca, w którym stały kawałki ściany Bobby'ego. Bobby próbował również dowiedzieć się, gdzie kiedyś znajdowała się część Muru Berlińskiego jego Newseum. Zapytał m.in. „Człowieka najczęściej fotografowanego w Berlinie” i kobietę w karczmie „Zur Henne”. Niestety nie znalazł poszukiwanego miejsca. Bobby obejrzał także galerię zdjęć przypominającą 137 ofiar śmierci przy Murze Berlińskim, którzy zginęli próbując przekroczyć granicę.

Film stanowił idealne ukazanie pasji Bobby’ego oraz jego fascynację historią Niemiec z okresu Zimnej Wojny, a także samego Muru Berlińskiego, o którym wie naprawdę dużo.