Epickość w "Panu Tadeuszu"

W epice osoba mówiąca komentuje wydarzenia, wpływa na ich tok i kształt, jednak na plan pierwszy wysuwa się świat przedstawiony, co jest wyraźnie widoczne w Panu Tadeuszu A. Mickiewicza, na przykład przy okazji opisów przyrody, o których już wspomniałam i będę miała okazję jeszcze pisać w mojej pracy. St. Pigoń porównuje dotychczasowe próby określenia charakteru Pana Tadeusza do budowy drzewa. Bowiem zarówno współcześni poecie badacze, jak i ci obecni, starali się dokonać analizy tegoż utworu, wychodząc od założeń samego jego twórcy, czyli dążąc do całkowitego poznania dzieła metodą odśrodkową, poprzez poznanie uczuć i wyobrażeń Mickiewicza.

H. Kamieński w dialogowanej przedmowie do swojej jedynej powieści, stawia paradoksalną tezę o nieistnieniu polskiej powieści. I tak słyszymy słowa: […] ginie wszelka powieść, ginie z braku rzeczywistości i prawdy […]. Kiedy jedna z osób biorących udział w dialogu pyta o Pana Tadeusza oraz Noc letnią, odpowiedź brzmi: O tych nie mówimy, powieść tak wysoko nie sięga. Pierwszy jest poematem, druga cudownym obrazem. - Tym lepiej; mamy więcej jak powieści […]. Dla Kamieńskiego Pan Tadeusz to nadpowieść, która jednak nie zrywa związku ze swoją podstawą.

Dzieło A. Mickiewicza nie miało jednak być od samego początku tworzenia epopeją, ponieważ nie można postanowić jej napisać, lecz jedynie chcieć. Okoliczności, w jakich utwór otrzymuje daną rangę, nie leżą już w zasięgu czynności autora. Utwór staje się epopeją jako wytwór gotowy i już funkcjonujący w społeczeństwie. Tak też było z Panem Tadeuszem. Mickiewicz od momentu napisania tegoż poematu nie mógł się poprawić i wznieść wyżej. Według K. Wyki, to jedynie jego prostoduszni przyjaciele usiłowali ściągnąć go w dół i obwarować swoimi przekonaniami estetycznymi.

Zdaniem K. Wyki początków elementów epickości w Panu Tadeuszu możemy doszukiwać się już w samej historii narodu polskiego, ujętej przez autora na przełomie dwóch epok oraz w jego schyłkowej fazie. Przypominając, że bohaterowie poematu Mickiewicza należeli do przechodzących już do przeszłości przedstawicieli polskości, sens i zastosowanie odpowiednich elementów historycznoliterackich zostały zrozumiane przez najprostszych oraz najmądrzejszych obywateli. Sam autor epopei przypuszczał raczej, że tymi, do których najlepiej trafi cała treść i przesłanie utworu, będą osoby pochodzące z dzielącej tych poprzednich mierzyny, jak ujmuje to K. Wyka. W tym miejscu właściwe byłoby odwołanie się do oktaw Beniowskiego J. Słowackiego, który w doskonały sposób wyszlifował do krystalicznej przejrzystości odczucia najprostszych odbiorców Mickiewiczowskiego dzieła, a także przemówił w imieniu mędrców znajdujących się w tym zacnym gronie. W Beniowskim J. Słowackiego czytamy: Chociaż Gofredów nie miał i Baldwinów / Ani mógł morza wiosłami zmącić, / Ani księżyca z wież krzyżowych strącić... / Jednak się przed tym poematem wali / Jakaś ogromna ciemności stolica, / Coś pada... myśmy słyszeli – słuchali: / To Czas się cofnął – i odwrócił lica, / By spojrzeć jeszcze raz … na piękność w dali, / Która takimi tęczami zachwyca, / Takim różanym zachodzi obłokiem … / Idźmy – znów czasu bóg … postąpił krokiem … (p. VIII, W. 126- 136) Zaznaczony przeze mnie fragment mówiący o Gofredzie i Baldwinie to według K. Wyki streszczona dyskusja z tymi, którzy zarzucali Mickiewiczowi brak nadzwyczajnego bohatera w Panu Tadeuszu jako epopei. Zygmunt Krasiński, tak jak większość odbiorców Pana Tadeusza, nie zauważył początkowo jego epickiego charakteru. Dopiero w 1840 roku po całkowitym poznaniu i przyswojeniu sobie zasad systemu filozoficznego Hegla, poeta zdołał dojrzeć w poemacie Mickiewiczowskim próbę uchwycenia w  całym bogactwie prawdy przez jego autora odchodzącego do przeszłości obrazu życia szlacheckiego.

Zagłębiając się w analizę Pana Tadeusza pod kątem jego epickości warto zwrócić uwagę na przyczynę różnic w jej postrzeganiu. Wynika ona z tego, iż dzieło Mickiewicza dla współczesnych mu krytyków i prostych czytelników było wciąż dziełem nieposiadającym pewnego i niepodważalnego określenia, a badacze dwudziestowieczni nie mieli już z tym zagadnieniem większego problemu, bowiem poemat naszego wieszcza narodowego zajął już na stałe miejsce epopei w kanonie polskiej literatury. Niestety, wielu badaczy i krytyków, zarówno tych współczesnych autorowi dzieła, jak i tych obecnych stawiało i wciąż stawia za wzór eposu jedno z dzieł Homera lub Wergiliusza. Jaskrawym przykładem tego, w jaki sposób usilnie wtłaczano Pana Tadeusza w ramy systematyki gatunkowej XVIII i XIX wieku, może być broszura H. Zatheya, w której autor błędnie umieścił dzieło Mickiewicza w tychże ramach, co przy dogłębnej analizie zarówno zasad tworzenia jak i samego utworu, doprowadziło do niezamierzonego umniejszania rangi poematu.

Patrząc na Pana Tadeusza pod kątem epickości warto zwrócić uwagę na opisane przeze mnie przy okazji analizowania elementów liryczności w tymże poemacie, opisy przyrody. Duży stopień zmitologizowania uczestnictwa natury w życiu bohaterów, trafność i częstotliwość tychże opisów, a także sposób w jaki narrator, będący zarazem autorem dzieła, przekazuje nam swoją wiedzę oraz uczucia związane z królestwem przyrody soplicowskiej. Język, jaki towarzyszy tym opisom jest iście poetycki, barwny, pełen metafor, paralelizmów oraz porównań i omówień. K. Wyka w swoich rozważaniach dotyczących ilości i umiejscowienia opisów przyrody w Panu Tadeuszu doszedł do wniosku, że ich obecność w dziele lub nie, jest zależna od tematu i wątku występującego w danej księdze. I tak na przykład księgi VII oraz IX są ich pozbawione, a księgi III, IV i VII – przeciwnie.

W Panu Tadeuszu nie mamy do czynienia z opisowością o jednolitym i niezmiennym charakterze, lecz z umiejętnym stopem kilku odmiennych tendencji.  Należałoby tutaj powtórzyć za St. Pigoniem, iż takiego wybuchu opisowości, takiego ekstatycznego zachwytu pięknem fizycznym Polski nie znała jeszcze literatura polska. Pierwszy rodzaj opisowości opiera się na praktycznych i dydaktycznych doświadczeniach poematu ziemiańskiego. Doskonałym potwierdzeniem tegoż stwierdzenia dokonanego przez K. Wykę są fragmenty dotyczące zbierania grzybów, a także konopi, które Grzędy rozjęte międzą; na każdym przykopie / Stoją jakby na straży w szeregach konopie, / Cyprysy jarzyn; ciche, proste i zielone. / Ich liście i woń służą grzędom za obronę, / Bo przez ich liście nie śmie przecisnąć się źmija, / A ich woń gąsienice i owad zabija. Trudno to nazwać opisem, raczej informacją o pożyteczności tychże roślin w rolnictwie. Mickiewicz opierał swoją wiedzę o właściwościach konopi na wiedzy ludowej, według której roślina ta wydziela tak silną woń, iż zając daje się w nich schwytać gołymi rękoma. Poeta kilkakrotnie odwoływał się do konopi, bowiem zarówno w księdze IX, gdzie […] Wojski z Woźnym milczkiem idą, / Każdy zbrojny ogromnym drągiem jakby dzidą; / Za nimi ochmistrzyni dąży przez konopie / I kuchcik, małe, ale bardzo silne chłopię, jak i w VIII, kiedy to uciekający przed Gerwazym Woźny […] zniknął z oczu; słyszano , jak w kapustę buchnął; Widziano, po konopiach ciemnych jego biała / Konfederatka niby gołąb przeleciała. Wracając do jednego z rodzajów opisowości występującej w Panu Tadeuszu, należy wspomnieć o roli, jaką Mickiewicz odgrywa w tychże fragmentach. Jest bowiem osobą, która uważnie rządzi całym materiałem twórczym, jaki udało mu się zgromadzić, a także wykazuje się poczuciem odpowiedzialności, konkretu, miłości oraz szacunku dla tworów natury i człowieka, cechujących dobrego gospodarza poematu. Należałoby tutaj odwołać się do poglądów mówiących o postawie gospodarskiej w XVIII oraz XIX wieku, kiedy to pochwała gospodarstwa wiejskiego oraz natury będącej częścią życia i działalności człowieka, jako gospodarza, była artystycznym odpowiednikiem fizjokratyzmu. Mickiewicz wplótł w tok swojego dzieła elementy tego poglądu ekonomicznego, którego główne hasła związane były z teorią porządku naturalnego, według którego jedynym źródłem bogactwa jest rolnictwo. Dowodem na to mogą być zaakcentowane pochwały porządnej gospodarki oraz zadowolenie, iż natura, będąca zwyciężoną pól niewdzięcznością, została poprawiona. Księga I Pana Tadeusza, obfitująca w przepełnione tęsknotą opisy krajobrazów kraju rodzinnego, zawiera jeden z takich fragmentów: Dom mieszkalny niewielki, lecz zewsząd chędogi, / I stodołę miał wielką, i przy niej trzy stogi / Użątku, co pod strzechą zmieścić się nie może: / Widać, że okolica obfita we zboże, / I widać z liczby kopic, co wzdłuż i wszerz smugów / Świecą gęsto jak gwiazdy […] / Że w tym domu dostatek mieszka i porządek.  

Wspomniana przeze mnie powyżej różnorodność opisowości znajduje swój ciąg dalszy w kolejnym momencie, którym jest antropomorfizacja opisu kapusty, która sędziwe schylając łysiny, siedzi i zda się dumać o losach jarzyny i jej spotkania z natrętnym arbuzem. Mickiewiczowi udało się osiągnąć doskonałe przedstawienie ogrodowych roślin na podobieństwo człowieka i jego postępowania. Jako gospodarz poematu, pominął tym razem nieistotne informacje gospodarcze, a co ważniejsze, pozbawił opis zgodności szczegółów. Zauważy to jedynie dokładny i spostrzegawczy badacz, który tak jak K. Wyka, porównał opis Mickiewiczowski z kalendarzem rolniczym. Bowiem kapusta jest już dojrzała, co oznacza nastanie jesieni, z kolei kwitnący bób metaforycznie obracający na nią tysiąc oczu jest znakiem wiosny. Powracając do zachwiania kontroli nad spójnością szczegółów, warto zwrócić uwagę na fakt, iż technika świadomych niekonsekwencji nie jest wyłączną cechą Pana Tadeusza, lecz stanowi właściwość wielu innych dzieł Mickiewicza, czyli jedną z istotnych cech jego artyzmu. Według K. Górskiego nie można tego odczytywać w kontekście Pana Tadeusza jako argumentu za tym, iż jest to poemat humorystyczny, albowiem w Dziadach i Konradzie Wallenrodzie mamy do czynienia z tym samym zjawiskiem, a nie ma tam humoru. Metoda ta wykorzystywana przez Mickiewicza w wielu dziełach stanowi niejako sztuczne rusztowanie umożliwiające przekazanie wartości, na których poecie naprawdę zależy. Granica między realizmem a jego brakiem, może mieć duże znaczenie dla interpretacji sensu utworu Mickiewiczowskiego, i tak głównym zadaniem konsekwencji z jaką przedstawiane są przez poetę najdrobniejsze szczegóły, jest ukazanie istotnej treści danego dzieła, a tzw. technika świadomych niekonsekwencji wprowadza nas w sferę pomocniczych środków wyrazu. Poeta liczy w takich miejscach na erudycję i inteligencję odbiorcy, który nie będzie przywiązywał do nich większej wagi i skupi się na rzeczach istotniejszych dla właściwej interpretacji i zrozumienia dzieła. Z wielu listów poety do Odyńca, bądź ich często niewłaściwych streszczeń, dowiadujemy się, iż dla Mickiewicza najważniejsze w dziełach romantycznych było to, aby brał w nich udział człowiek jako postać ludzka, bądź jego wyraźnie oznaczona wrażliwość, co miał najprawdopodobniej na myśli, pisząc w liście do Odyńca: […] Trudno mi pojmować opisy same, rozerwane. Zdaniem K. Wyki Mickiewicz uznawał za nierozerwalne jedynie te opisy, w których uczestniczy człowiek, jego sama postać lub też jego wyraźnie oznaczona wrażliwość. Dzięki tej wypowiedzi poety możemy jasno orzec, że był on przeciwny poematowi opisowemu opartego jedynie na swojej samodzielności i pozbawionego obecności człowieka.

Trzecią i ostatnią już opisowością w Panu Tadeuszu jest ta opierająca się na poecie romantycznym, który dochodzi do głosu po porzuceniu roli gospodarza fizjokraty oraz gospodarza nowogródzkiego. Mickiewicz w niejednym ze swoich dzieł wykorzystał romantyczny związek duszy z naturą. Doskonałego spostrzeżenia dokonał St. Pigoń, który podczas interpretacji Pana Tadeusza wprowadził do jego analizy cytaty z Dziadów cz. I. Pigoń uznał to za świadectwo tego, co mógł zauważyć jedynie romantyk uduchowiający naturę i rozszczepiający ją na poszczególne elementy zdolne do bezpośredniego zetknięcia z człowiekiem. I tak w I części Dziadów Gustaw mówi: Ileż razy w dzień cichy szeleszczą na łące / Jakoby nimfy jakiejś stopki latające; / Spojrzę, chwieją się kwiaty i podnoszę głowy, / Jakby z lekka trącone. - Nieraz śród alkowy / Samotny książkę czytam; książka z rąk wypadła, / Spojrzałem i mignęła naprzeciw zwierciadła / Lekka postać, szepnęła jej powietrzna szata. Odpowiedzią na ten fragment jest cytat z Księgi I, kiedy to Tadeusz przeżywa halucynację wzrokową podczas wieczornej uczty: ... przypomniał ... szukał znowu śladu... / I nie śmiał oczu podnieść do góry; był pewny, / Że ujrzy na filarze jej ubiór powiewny, / Włos skręcony i w białe obwiniony strączki / I na piersiach odkrytych skrzyżowane rączki. W Panu Tadeuszu mamy do czynienia z ciągłym obcowaniem człowieka z naturą, która bierze czynny udział w wydarzeniach mających miejsce w Soplicowie. Trzecia z rodzajów opisowości Pana Tadeusza wymienionych przez jego badaczy wiąże się z romantyczną filozofią przyrody, zakładającej nierozerwalną więź człowieka z naturą. 

K. Wyka dokonał podsumowania wszystkich wymienionych przez niego rodzajów opisowości występujących według niego oraz innych badaczy w polskiej epopei narodowej i na pierwszym miejscu, jako najliczebniejszą i najważniejszą dla nastawienia epickiego jest ta opierająca się na silnej antropomorfizacji natury. Kolejne miejsce zajmuje opisowość skupiająca się na należytym wdrożeniu w tok dzieła schellingiańskiej filozofii przyrody. Zdaniem K. Wyki najmniej ważną rolę odegrała w Panu Tadeuszu opisowość przepełniona czysto gospodarskimi informacjami rolniczymi z elementami XIX wiecznego utylitaryzmu.

W taki oto sposób doszłam do zakończenia mojej pracy o genezie powstania, liryczności oraz epickości w Panu Tadeuszu. Niestety, nadal nie możemy sobie postawić jasnej odpowiedzi na pytanie czy w polskiej epopei narodowej mamy do czynienia z większą ilością elementów epickich czy też lirycznych. Wynika to m. in. z tego, że tak ogromny geniusz poetycki oraz talent twórczy, nie pozwoliły ograniczyć się A. Mickiewiczowi do jednego tylko gatunku. Jako twórca nie poprzestał na prostym poemacie opisowym, lecz zrobił ogromny krok naprzód. Jedną z najczęściej pojawiających się w mojej pracy analiz, była ta dotycząca świata przyrody i sposobu przedstawienia natury przez polskiego wieszcza narodowego. Nie przypadkowo, bowiem Mickiewicz posiłkował się filozofią romantyczną, wierzeniami mitologicznymi oraz własnymi doświadczeniami. K. Wyka doskonale określił go jako gospodarza poematu, a zarazem poetę romantycznego, który w całym procesie tworzenia pełnego romantyczności dzieła lirycznego, nie zapomniał o wspomnieniu najdrobniejszych szczegółów życia przyrody i kalendarza rolniczego. Niezaprzeczalnie świadczy to o erudycji Mickiewicza, który dodatkowo nie spodziewał się zakwalifikowania jego dzieła jako epopei.

Pan Tadeusz nie jest jednak jedynie liryczno-epickim opisem zantropomorfizowanej przyrody, lecz głównie próbą skupienia uwagi czytelnika na odchodzącym już w przeszłość dziejów oraz sposobu życia szlachty polskiej w okresie przedrozbiorowym, a także po. K. Wyka w swoich badaniach nad Panem Tadeuszem nie bez przyczyny kieruje naszą uwagę na sam tytuł tegoż dzieła. Bowiem składniki artystyczne utworu i nadana im przez autora funkcja zostały w tych słowach bezbłędnie wytyczone. Rozważmy każdą z tych części osobno: Tadeusz Soplica to zwykły, pozbawiony heroiczności bohater, lecz nie jest to wystarczający element poematu oraz nowoczesnego eposu. Ostatni zajazd na Litwie także nie jest jakimś nadzwyczajnym wydarzeniem, jednak staje się ważnym poprzez użyte przez Mickiewicza słowo ostatni nadające zarówno tytułowi, jak i całemu utworowi epickiej nobilitacji. Ostatni z dworzan opowiada historię ostatniego z Horeszków, a czas stanął i odwrócił lica.

***

Bibliografia:

• Brodziński Kazimierz, O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej, wyd. II, Kraków (b. d).
• Chrząstowska Bożena, Wysłouch Seweryna, Poetyka stosowana, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1987.
• Górski Kazimierz, Nota edytorska, [w:] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, Czytelnik, Warszawa 1984.
• Górski Konrad, Tadeusz z ręką na temblaku, [w:] Z historii i teorii literatury
• Kleiner Juliusz, Mickiewicz, t. II, Lublin 1948, cz.2.
• Mickiewicz Adam, Dziady cz. I.
• Mickiewicz Adam, Pan Tadeusz, Czytelnik, Warszawa 1984.
• Mickiewicz Adam, Pan Tadeusz, wyd.: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1980.
• Mochnacki Maurycy, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, Warszawa 1830.
• Pigoń Stanisław, „Pan Tadeusz”. Wzrost, wielkość i sława, Warszawa 2001.
• Pigoń Stanisław, Wstęp, [w:] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, Ossolineum, Wrocław 1980.
• Słowacki Juliusz, Beniowski, [w:] Dzieła, 1959.
• Weryha-Darowski Aleksander, Przysłowia polskie, Poznań 1874.
• Witwicki Stefan, Wieczory Pielgrzyma, Paryż 1834, t. I.
• Wyka Kazimierz, „Pan Tadeusz”: Studia o poemacie, PIW, Warszawa 1963.
• Zathey Hugo, Uwagi nad „Panem Tadeuszem” Adama Mickiewicza, Poznań 1873.
• Zgorzelski Czesław, Zarysy i szkice literackie, Warszawa 1988.
• Żeromski Stefan, Dzienniki, t. VI, Warszawa 1966.

Liryczność w "Panu Tadeuszu"

Już na samym początku moich rozważań dotyczących liryczności w Panu Tadeuszu chciałabym zwrócić uwagę na różnorodność form występujących w poemacie. Rozpoczynając od niezwykłej sztuki narracji poprzez elementy liryczne doskonale działające na odczucia i podświadomość odbiorcy dzieła, a kończąc na mistrzowskim współgraniu ze sobą epickiej akcji z dbałością o liryczne szczegóły. Mickiewicz bez problemu łączy zobiektywizowany obraz rzeczywistości z subiektywnym uniezwykleniem szczegółów. Kleiner powiedział, że poemat Mickiewiczowski to Maksimum poetyczności osiągnięte (...) przy minimalnym poetyzowaniu Zdaniem Zgorzelskiego z kolei, Mickiewicz wykorzystał w Panu Tadeuszu homerową stateczność do szczegółowego relacjonowania akcji połączoną z żartobliwością heroikomicznej powieści. Autor szkicu o strefie liryczności w Panu Tadeuszu zauważa, że poeta w doskonały sposób potrafił połączyć te dwa, jakby zupełnie przeciwstawne sposoby tworzenia i wyraźnie zasygnalizował nam, odbiorcom, dobroduszność tej zabawy literackiej. Z jednej strony jako odbiorcy dostrzegamy z zaciekawieniem dynamikę sposobu przedstawienia postaci wplecionych w różne wątki, sporu rodów na tle historycznym oraz romansowości intryg Telimeny, a z drugiej stateczne opisy krajobrazu ojczyzny czy też najdrobniejszych nawet przedmiotów codziennego użytku. „Romans i poemat opisowy w jednej strukturze literackiej” – tak o Panu Tadeuszu mówi Cz. Zgorzelski. Tak dynamiczny rozwój narracji sprzyja w poemacie nakładaniu się na siebie i mieszaniu ze sobą czterech różnych ról narracyjno-autorskich, będących sugestiami lirycznymi wynikającymi z ich wzajemnej współpracy. Zaściankowy gawędziarz, narrator-artysta, liryczno-podmiotowe „ja” samego autora poematu oraz osobowość, która wypełnia decyzje przekazane mu bezpośrednio przez Mickiewicza.

Zdaniem K. Wyki w owym harmonijnym zjednoczeniu zróżnicowanych czynników artyzmu Pana Tadeusza współdziałają trzy wielkie zworniki estetyczne: liryzm, humor oraz ambiwalencja poezji i prawdy. Dwa pierwsze mają decydujące znaczenie w kształtowaniu barwy, a także we wzmaganiu siły oddziaływania narracji utworu na otaczającą go aurę liryczności.  Oba czynniki, liryzm i humor, są zjawiskami jednorodnymi w swojej naturze: liryczność – jako kategoria estetyczna, która sprawia, że wypowiedź należy w większej mierze do podmiotu mówiącego niż do przedmiotu wypowiedzi, a humor  - jako wyraz postawy osoby mówiącej wobec otoczenia. Są także przejawami podmiotowej postawy osoby mówiącej i powiązane we wzajemnej, dynamicznej współpracy, ponieważ wspólnie decydują o charakterze i kierunku sugestii, jakie z owych różnych ról narratora wypływają.

Podstawową strukturą Pana Tadeusza jest niezaprzeczalnie narracja epicka. Jednak niejednokrotnie w jej bieg wplatana jest również wypowiedź czysto liryczna i wówczas lepiej słyszalny staje się głos podmiotu autorskiego. Nie są to jedynie osobiste wyznania „ja” narracyjnego, lecz także wyraźnie liryzowane opisy przyrody czy też relacje ze znaczących wydarzeń. Sposób, w jaki Mickiewicz rozłożył elementy liryczne w swoim dziele, nie jest przypadkowy. Bliższe wejrzenie na tzw. architektonikę utworu, jak nazwał ją Kleiner, świadczy, że fragmenty o wzmożonym nasileniu liryczności poeta rozłożył w ciągu narracji tak, aby swoją dominującą tonacją oddziaływały na zabarwienie emocjonalne sąsiadujących z nimi fragmentów. Ich artystyczna sugestywność wystarcza, aby w lekturze Pana Tadeusza stały się wyjątkowo silnymi akcentami poezji. Zdaniem Cz. Zgorzelskiego jesteśmy w stanie wyróżnić pięć fal „wzmożonej tonacji lirycznej”: pierwszą jest już sama inwokacja w księdze I, która oddziałuje na dalszy bieg narracji przybierającej elegijny ton, oraz początek księgi II, gdzie pojawiają się słowa przepełnione lirycznością wspomnień Kto z nas tych lat nie pomni […], a także prośby o powrót na Ojczyzny łono. Ponowne wzmocnienie znaczeń lirycznych następuje w księdze III: A przecież wokoło nich ciągnęły się lasy / Litewskie! tak poważne i tak pełne krasy! oraz na początku księgi IV, gdzie „uwagi malarskie” Tadeusza o przyrodzie ojczystej stanowią wprowadzenie do głównej tematyki i nastrojowości dalszych części poematu. Trzecia fala liryczności obejmuje m. in. opis poranka w księdze VI, a czwarta całą księgę VIII przepełnioną nawiązaniami lirycznymi. Największe nagromadzenie akcentów lirycznych następuje w trzech ostatnich księgach Pana Tadeusza, co może być spowodowane chęcią utrwalenia w pamięci czytelnika „wrażeń podsumowanych w nadbudowanej sferze znaczeń poematu.” Spójrzmy kolejno na każdą z tych ksiąg – X została jawnie osadzona w ramach liryzowanych opisów, zaczynając od burzy i kończąc na zachodzie słońca, z kolei księga XI, stanowiąca kulminację liryczności, zawiera inwokację do roku wojny i opis ówczesnego niepokoju w przyrodzie. Księga XII jest już ostatnią falą, w której następuje powolne opadanie znaczeń lirycznych całego dzieła.

Należy jednak zwrócić także uwagę na pointowe zakończenie niektórych ksiąg Pana Tadeusza. Sen, którym usnął ostatni w Litwie Woźny trybunału i sen brat śmierci, który ogarnia uczestników ostatniego zajazdu na Litwie oraz sen, który stanowi zamknięcie ostatniej księgi poematu: Słońce spuściło głowę, obłok zasunęło, / I raz ciepłym powiewem westchnąwszy – usnęło. Dzięki zabiegowi zastosowania powtórzeń, powszechnie występującemu w liryce, poeta uzyskał refrenowy powrót do pewnych słów, a czasami nawet całych zwrotów.

Mickiewicz najczęściej sięga po poezję wspomnień oraz elegijność przemyśleń dotyczących przemijania. Nie tylko narrator, wypowiadający się w imieniu poety przeżywa w nich swoje lata młodości, ale jest to także doskonały sposób na wspomnienie rzeczywistości współczesnej bohaterom dzieła, odchodzących do historii. Najbardziej ekspresywną pod względem liryczności jest spowiedź księdza Robaka, której narracja nie ogranicza się jedynie do opowiadania pewnych zdarzeń, lecz także do aktualnych przeżyć bohatera oraz jego wyznania. Zastosowanie wiersza rwanego wpłynęło na brak odpowiedniego rytmu, przy jednoczesnym zachowaniu  formy trzynastozgłoskowca.  

Poeta nie ograniczył się jedynie do zabiegów czysto leksykalnych. Odbiorca niejednokrotnie potrafi dostrzec szczególnie znaczące słowo wyróżnione w systemie wersyfikacyjnym poprzez zachwianie harmonii wersu. Fragment: Polak, chociaż stąd między narodami słynny, / Że bardziej niźli życie kocha kraj rodzinny, / Gotów zawżdy rzucić go, puścić się w kraj świata, / W nędzy i poniewierce przeżyć długie lata, / Walcząc z ludźmi i z losem, póki mu śród burzy / Przyświeca ta nadzieja, że Ojczyźnie służy, jest doskonałym przykładem na chęć podkreślenia przez Mickiewicza nienaturalności i bolesności zjawiska emigracji. Jednak poza tym, poeta chciał także, poprzez zastosowanie właśnie w tym miejscu słów rzucić go wywołać wątpliwości u czytelnika dotyczące sposobu zaakcentowania tego fragmentu. Zgorzelski sugeruje, że chodzi o samą wątpliwość i niepewność odbiorcy.

Elementem liryczności w Panu Tadeuszu jest samo ukształtowanie występujących w nim postaci. Niemal każda z nich pojawiając się na kartach utworu wnosi ze sobą sferę szczególnych, jej tylko właściwych skojarzeń, kształtowanych głównie przez porównania. Rozważmy to na przykładzie Zosi, która w pierwszej księdze jest opisywana jako biały ptak, a w myślach Tadeusza króluje (...) jak w pogodę/ Lilia jezior, skroń białą wznosząca nad wodę. W księdze V przyrównana zostaje do bogini rozkoszy, a w XI – przywodzi na myśl Dianę. Odbiorcy nie jest już w stanie zadziwić obraz Zosi ustrojonej w równainki i w kwieciste wieńce tańczącej poloneza rządząc tańcem, jak anioł nocnych gwiazd obrotem w księdze XII.

Trudno uznać za przypadkowe przedstawienie Telimeny jako przeciwieństwa wszelkich pozytywnych cech Zosi, co widzimy m. in. w księdze I, gdzie wtacza się między gości soplicowskich jak bilardowa kula oraz w wypowiedzi Asesora, który porównuje ją złośliwie do samicy, / Która miejsca na gniazdo szuka w okolicy (III), czy też w „Świątyni dumania”, gdzie wydawała się z dala jak pstra gąsienica. Każda z postaci przedstawionych w Panu Tadeuszu żyje w świecie poematu, wyraziście przedstawiając sobie tylko właściwe wartości nastrojowo-podmiotowe.

Jednakże zdecydowanie najsilniejszy ładunek emocjonalno-liryczny wnosi do poematu żywioł przyrody. Należałoby tutaj przytoczyć słowa J. Słowackiego, który powiedział, że w Panu Tadeuszu „natura cała żyje i czuje.” Przyroda otacza nas i pozwala nam ze sobą koegzystować, jednak najczęściej oglądamy ją rano, w brzasku dnia budzącego się do życia. Nastrojowość, jaką wnosi, dostosowana bywa zazwyczaj do atmosfery panującej wśród ludności Soplicowa. Podczas przygotowań do zajazdu, w dzień po kłótni w zamku, natura jest smutna, mglista i przepełniona niepokojem mrocznych oczekiwań. Przyroda bierze udział w radości bohaterów beztrosko bawiących się przed dworem Soplicowa w wieczór „ciepły i cichy”, przy zachodzącym słońcu, w którego promieniach nawet „chmurki wróżą pogodę, lekkie i świecące.” Mickiewicz w mistrzowski sposób zatarł granice pomiędzy światem ludzi a otaczającym ich królestwem przyrody. W Panu Tadeuszu te dwie sfery życia zespalają się ze sobą, tworząc niejako jedną spójną całość. Jest to zasługą różnego rodzaju naturo- oraz antropomorfizujących zabiegów poety.

Przykładem może być pojawiające się w poemacie słońce, które według Kleinera stało się członkiem „zespołu bohaterów” Pana Tadeusza, jednocześnie będąc wciąż jednym z najważniejszych i aktywniejszych czynników wpływających na świat soplicowski. Bowiem to właśnie wschody i zachody dokładnie odmierzają upływ czasu ostatniego dnia fabuły, kiedy to w pęku ogniów, oko słońca weszło – jeszcze nieco senne (XI 174), aż do momentu, gdy usnęło (XII). Słońce wyznacza reguluje rytm prac na polu, zajęć obyczajowych we dworze oraz jest wszędzie i widzi wszystko, dlatego właśnie jemu zawdzięczamy ład panujący w życiu Soplicowa, tak jawnie odczuwany w czasie lektury: […] w tym domu dostatek mieszka i porządek stwierdza narrator już w I księdze poematu, a później przypomina o tym nieraz, m.in. ilekroć goście zgrupowani są w liczniejszym gronie: Goście weszli w porządku […] (I 300,819).

Słońce jest także uznane przez Sędziego za robotnika Pana świata.  Dwukrotnie przystraja promieniami włosy Zosi, iż wyglądają jak korona na świętych obrazku oraz ponownie, gdy zbudzonemu ze snu młodzieńcowi ukazuje się w promieni przezroczu w otworze okiennicy wyciętej na kształt serca. Inaczej, bez uśmiechu, lecz z czcią, słońce ozdabia aureolą świętości głowę księdza Robaka – pierwszy raz w chwili śmierci oraz drugi, już nad jego grobem, kiedy Podkomorzy zawiesił na skromnym krzyżyku […] krzyż biały gwiaździsty ze złotą koroną. Powtórzenia oraz powracanie do symbolu korony, przywoływane w momentach oświetlania bohaterów promieniami słońca funkcjonują w Panu Tadeuszu na prawach lirycznych.

Jednakże nie zawsze obraz Soplicowa staje przed oczami czytelnika w świetle dnia. To właśnie wtedy, gdy zarysy przedmiotów stają się zamglone i niewyraźne w ciemnościach, obrazy nabierają cech chwiejnych i w zamgleniu swych zarysów przeistaczają się w widzenia poetyckie, niezwykłe, a czasami nawet, cytując Mochnackiego – fantastyckie. Wtedy też wzrasta ich sugestywność liryczna i zwiększa się sfera skojarzeń metaforycznych. Należałoby tutaj przywołać słowa Brodzińskiego, który w swojej rozprawie doskonale przedstawił różnice w sposobach patrzenia na rzeczywistość w dwóch poprzedzających siebie epokach: Klasyczność, ograniczając wyobrażenie, do jednego nas przedmiotu sprowadza; romantyczność od przedmiotu do nieskończoności unosi; […]. Dla Homera wszystko było ciałem, dla romantyków […] wszystko jest duchem. Pierwsza jest dzień jasny, w którym nam się nieskończoność zdaje być ograniczoną, druga jest noc tęż nieskończoność otwierająca i niepewnie dla oka, ale pełne wrażenia przedstawiająca przedmioty. Paluchowski zwraca uwagę na współistnienie w Panu Tadeuszu obu sposobów patrzenia na rzeczywistość. Przykładem doskonale potwierdzającym to, co zostało wyżej powiedziane, może być niezmiernie wymowna historia miłosna nieba i ziemi. Zapowiedziana na początku księgi VIII, gdy całe grono gości soplicowskich Pogląda w niebo, które zdawało się zniżać, / Ścieśniać i coraz bardziej ku ziemi przybliżać, / Aż oboje, skrywszy się pod zasłonę ciemną / Jak kochankowie, wszczęli rozmowę tajemną / Tłumacząc swe uczucia w westchnieniach tłumionych, / Szeptach, szmerach i słowach na wpół wymówionych […]. Cała reszta ginie w mroku pozostawiona skojarzeniom lirycznym odbiorcy. Efekt artystyczny tego wątku, wyodrębnionego i poddanego kontemplacji czytelnika, nie wymaga wyjaśnień i staje się jaśniejącą gwiazdą na nieboskłonie sfery poetyckiej Pana Tadeusza. Uwzniośla jej wymowę i prowadzi w szerokie, uniwersalne perspektywy znaczeń lirycznych. 

Czytelnik stale odczuwa nad sobą obecność soplicowskiego nieba. Nie tylko w momentach nawiązywania przez narratora lub bohaterów do słońca i jego wschodów  czy zachodów, lecz również w opisach lotu ptaków, ich walk czy niepokoju. Poeta lubi je gromadzić w momentach szczególnych zmian w przyrodzie. Prowadzi wówczas nasz odbiór za pomocą zaskakujących skojarzeń porównawczych. Szczególną uwagę należy zwrócić na opis lotu jastrzębia, który pod jasnymi wiszący błękity, / Trzepie skrzydłem jak motyl na szpilce przybity, / Aż ujrzawszy śród łąki ptaka lub zająca, / Runie nań z góry jako gwiazda spadająca. Od ptaka widzianego najpierw daleko na niebie, przypominającego swymi wymiarami motyla – do nagłego powiększenia go i porównania do spadającej gwiazdy, dostrzegamy szerokie zakreślenie przez poetę skali lirycznej sugestii swej narracji, która potęguje optyczne i psychiczne wrażenia obserwatora: zestawienie uczucia pozornego spokoju, z nagłością niebezpieczeństw, spadającym w dół, z siłą uderzenia drapieżnika w ofiarę.

Zachowanie zwierząt towarzyszące nadejściu burzy jest przesycone atmosferą niespokojnego oczekiwania. Najpierw opis popłoch wśród stworzeń szukających schronienia przed burzą, a potem dramat rozgrywający się na niebie, którego głównym bohaterem staje się wiatr budzący większą grozę, niż bitwa opisana lekko żartobliwym „homerowym” piórem Mickiewicza godzinę wcześniej na polach soplicowskich. Sąsiedztwo fabularne tychże zdarzeń fabularnych staje się znaczące z powodu skojarzeniom nadbudowanym dzięki typowo lirycznej metodzie zestawienia: paralelizmu poprzedzającego epizodu bitwy i kontrastu między żywiołową gwałtownością przyrody a następującą po niej ciszą w podniosłym spokoju dramatycznej spowiedzi księdza Robaka.

W nawiązaniu do opisów nieba w Panu Tadeuszu warto wspomnieć o dwóch dokonanych przez same postaci poematu. Autorem jednego z nich jest Tadeusz, który w towarzystwie Hrabiego i Telimeny wyraża swoje uwagi na temat drzew i obłoków: Patrzcie, Państwo, te białe chmurki, jak odmienne […]. Warto przypomnieć, jakie skojarzenia budziły tego rodzaju widoki u romantyków: Obłoki w powietrzu – otóż niby fantastyczne myśli ziemi. […] Rzekłbyś, że ziemia duma i zawiesza wysoko nad nami senne kształty swojej fantazji mówi Mochnacki. Kolejny opis związany bezpośrednio z niebem nad Soplicowem to fragment księgi VIII, w którym bohaterowie wychodzą przed ganek siadają na przyzbach wysłanych murawą, słuchają wieczornego koncertu stawów i podążając za uwagami astronomii Wojskiego kontemplują układ gwiazd, ale przede wszystkim przyglądają się komecie, która zjawiła się nad Litwą i straszy swoją groźną zapowiedzią: Warkocz długi w tył rzucił i część nieba trzecią / Obwinął nim, gwiazd krocie zagarnął jak siecią / I ciągnie je za sobą […]. Opis komety przywołuje także liczne skojarzenia z nadbudowanymi sferami znaczeń wskazującymi wciąż ku strefie liryczności, na której wymowę pada cień grozy i tajemniczości. Bowiem nie realizuje tego jedynie za pomocą powiązania z wizjami Apokalipsy, lecz prowadzi głównie do wróżb, potwierdzanych obserwacjami ludowymi innych „znaków”. Wszystkie tworzą kompleks sygnałów otoczonych katastroficzną aurą niespokojnych oczekiwań. Jednak bohaterowie soplicowscy nie pozostali przy skojarzeniu związanym jedynie z ludowością, lecz prowadzą czytelnika dalej, ku historii. Podkomorzemu przyszedł na myśl Branicki i nieszczęścia Targowicy, a z kolei  Wojskiemu odwrotnie – zwycięstwo Jana III Sobieskiego pod Wiedniem. Dwa emocjonalnie przeciwstawne i wzajemnie się zwiększające sygnały oczekiwań.

Niepokój zasnuwający przyszłość w księdze VIII, nie zakryje jednak mrokiem pogodnego nieba w czasie uczty na cześć wodzów Księstwa Warszawskiego w księdze XII. Stale przypomina jednak odbiorcy, ku jakiej klęsce wyruszają oni kolejnego dnia z Soplicowa. Nadbudowane w ten sposób skojarzenia pozostają niedopowiedzianymi sugestiami napięcia lirycznego pomiędzy złudzeniem radosnych scen końcowych poematu a zarysowujących się już na horyzoncie historycznym katastrofy wojennej.

Czesław Zgorzelski stwierdza, iż liryzm i humor współtworzą sferę znaczeń lirycznych, która obejmuje cały poemat na kształt atmosfery ziemskiej wokół naszego globu. Nie tworzą jej bowiem jedynie wypowiedzi narratora-artysy, lecz całość poematu. Sfera liryczności Pana Tadeusza tworzy się jakby ponad nim, zbudowana z odczuć, przeżyć, wyobrażeń, emocji i refleksji towarzyszących nam podczas czytania, a zwłaszcza po zakończeniu lektury. Wyrasta z tych wszystkich sugestii, które wiodą nasze rozumienie przedmiotu w sferę wtórnej, nadbudowanej, bezpośrednio wskazanej lub pośrednio podsuwanej aury znaczeń ogólnych.

Na zakończenie moich rozważań dotyczących liryczności Pana Tadeusza, chciałabym zwrócić szczególną uwagę na rolę opisów przyrody, metaforycznych i często homeryckich porównań zastosowanych przez Mickiewicza do wzmocnienia jakości odbioru wszystkich tych środków przez czytelnika. Czysto epicka narracja nie byłaby bowiem w stanie oddać tak potężnej fali odczuć artysty, będącego zarazem narratorem, jak i lirycznym „ja” poematu.

***

Bibliografia:

• Brodziński Kazimierz, O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej, wyd. II, Kraków (b. d).
• Chrząstowska Bożena, Wysłouch Seweryna, Poetyka stosowana, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1987.
• Górski Kazimierz, Nota edytorska, [w:] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, Czytelnik, Warszawa 1984.
• Górski Konrad, Tadeusz z ręką na temblaku, [w:] Z historii i teorii literatury
• Kleiner Juliusz, Mickiewicz, t. II, Lublin 1948, cz.2.
• Mickiewicz Adam, Dziady cz. I.
• Mickiewicz Adam, Pan Tadeusz, Czytelnik, Warszawa 1984.
• Mickiewicz Adam, Pan Tadeusz, wyd.: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1980.
• Mochnacki Maurycy, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, Warszawa 1830.
• Pigoń Stanisław, „Pan Tadeusz”. Wzrost, wielkość i sława, Warszawa 2001.
• Pigoń Stanisław, Wstęp, [w:] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, Ossolineum, Wrocław 1980.
• Słowacki Juliusz, Beniowski, [w:] Dzieła, 1959.
• Weryha-Darowski Aleksander, Przysłowia polskie, Poznań 1874.
• Witwicki Stefan, Wieczory Pielgrzyma, Paryż 1834, t. I.
• Wyka Kazimierz, „Pan Tadeusz”: Studia o poemacie, PIW, Warszawa 1963.
• Zathey Hugo, Uwagi nad „Panem Tadeuszem” Adama Mickiewicza, Poznań 1873.
• Zgorzelski Czesław, Zarysy i szkice literackie, Warszawa 1988.
• Żeromski Stefan, Dzienniki, t. VI, Warszawa 1966.

Geneza "Pana Tadeusza" A. Mickiewicza

W powstaniu Pana Tadeusza zachodzi okoliczność szczególna, a dzisiaj po części zapomniana. Nie dość wystarczająco zdajemy sobie sprawę, do jakiego stopnia poemat ten był zjawiskiem niespodziewanym, dziwnym i zaskakującym. Podczas rozważania genezy powstawania polskiej epopei narodowej, należy uwzględnić m.in. sytuację polityczną panującą ówcześnie w ojczyźnie jej autora. Młodość Adama Mickiewicza przypada na początek XIX wieku, co wiąże się z faktem, iż jego geniusz poetycki kształtował się w okresie, w którym w Polsce podzielonej pomiędzy zaborców, a także w innych częściach świata panował jakby głód epopei. Nie zaspokajały go wówczas tłumaczenia Iliady czy Eneidy. Należało ten gatunek literacki przenieść na własny grunt i przydzielić odrębne zadanie w strukturze duchowej narodu.

Na podstawie rozsianych licznie w korespondencji A. Mickiewicza wzmianek o pracy nad Panem Tadeuszem możemy poznać nie tylko chronologię powstawania poszczególnych części epopei narodowej, ale także kolejne rozszerzenia planowych granic całości. St. Pigoń stwierdził, iż wyobraźnia poety była zajęta utworem przez około piętnaście miesięcy, zaś praca nad nim, z pominięciem przerw, trwała około dziewięciu. Pierwsze wydanie największego dzieła polskiego wieszcza narodowego ukazało się w Paryżu w 1834 roku, przy czym jego tekst został skażony licznymi błędami, które zniekształciły fabułę utworu i właściwości języka.

Sam proces powzięcia pomysłu, kształtowania go jako dzieła oraz w końcu rozszerzania jego zawartości wiąże się z wieloma pytaniami. Czy poemat wzrastał tylko materialnie? Czy poeta, spisawszy na początku plan całości, potem już tylko odziewał go w kształt poetycki, wypełniał treścią ramy raz ustalone, wzbogacając pomysł tu i ówdzie jedynie nie przewidzianymi, drobnymi szczegółami? Czy też, przeciwnie, w miarę realizowania wizji poetyckiej przetwarzał ją, rozszerzając tym samym pierwotnie zamierzone wymiary utworu? A wreszcie, czy poemat jedynie wzrastał, czy zarazem się rozrastał? St. Pigoń we wstępie do Pana Tadeusza zauważa, iż pod nieprzewidzianym rozrostem objętości tegoż dzieła kryje się także rozrost samej treści poematu. Zaprzecza także przypuszczeniom, że poeta pochwyciwszy pomysł, który wypełnia dzisiaj dwanaście ksiąg, mógł łudzić się, iż zmieści go w pięciu. Pigoń dowodzi, że nie należy wątpić, iż wymiary materialne poematu powiększały się wskutek rozrastania się treści utworu. Pan Tadeusz miał być czym innym w pierwszych początkach, a czym innym stał się w toku tworzenia.

Żeby zrozumieć należycie gruntowność i siłę rozrostu Pana Tadeusza oraz by wytłumaczyć sobie, skąd się brały te podążające jeden za drugim przypływy nowej treści poematu, trzeba uprzytomnić sobie ówczesną intensywność życia twórczego A. Mickiewicza. Po skończeniu i ogłoszeniu Dziadów cz. III - utworu, który zapewnił mu uznanie narodu, rozpoczął prace nad Panem Tadeuszem. St. Pigoń informuje nas, iż w pierwszych okresach tworzenia polskiej epopei narodowej, uznawano ją za produkt okresu znużenia, wyczerpania twórczego i rezygnacji autora. Według Pigonia były to jedynie bezpodstawne opinie, które nijak miały się do prawdziwej wersji wydarzeń. W listopadzie i grudniu 1832 roku, powziąwszy pomysł stworzenia Pana Tadeusza, poeta zaczyna szybko wcielać go w życie, nadając mu kształt oraz powoli rozszerzając jego początkową treść. Jednocześnie kończy Księgi narodu i pielgrzymstwa, pisze opowieść francuską L'Histoire de l'avenir, przygotowuje do druku poezje Garczyńskiego, wygłasza odczyty w Towarzystwie Litewskim i Ziem Ruskich, nie unika także pisania memoriałów i odezw dla bliskich mu skupień ideowych emigracji. Niebawem zaś, uporawszy się ostatecznie z przekładem Giaura, właśnie gdy był w toku tworzenia II księgi Pana Tadeusza, wziął na siebie trud redagowania tygodnika politycznego Pielgrzym Polski, który sam zapełniał artykułami i notatkami. W największym pędzie tworzenia „poematu sielskiego”, porwany pracą, raz po raz odrywa się od upodobanego dzieła, sztukując luźne sceny do następnej partii Dziadów. St. Pigoń podsumowuje te rozważania pytaniem retorycznym, które jasno ukazuje jego zaskoczenie, będące wynikiem stwierdzenia mówiącego, że proces tworzenia Pana Tadeusza był dla A. Mickiewicza przejawem okresu wyczerpania.

Po około dziewięciu miesiącach pracy nad Panem Tadeuszem, 14 lutego 1834 roku A. Mickiewicz napisał do A.E. Odyńca: „Więc skończyłem teraz właśnie. Pieśni ogromnych dwanaście! Wiele mierności, wiele też dobrego”. Z tego wynika, iż sam poeta dostrzegał w swym dziele pewne niedociągnięcia. Jednym z nich był brak konsekwencji w nastroju Pana Tadeusza, początkowo gawędziarskim, a później wręcz podniosłym zakończeniem. Mickiewicz uznał to za skazę utworu, albowiem cały czas pamiętał on jednolicie wzniosłe Dziady.

Epilog będący zakończeniem Pana Tadeusza powstał dopiero wiosną 1934 roku, po napisaniu samego poematu. Wspomniał o nim A. Mickiewicz w liście do Antoniego Edwarda Odyńca „Na końcu Tadeusza był [...] ustęp, ale nagłe drukowanie i moje ówczesne zatrudnienie małżeńskie zrobiły, że nie miałem czasu poprawić i umieścić ów Epilog”. Po niepowodzeniach związanych z zagubieniem przez poetę Epilogu w 1838 r. i niemożności wydrukowania go w wydaniu okładkowym Pana Tadeusza oraz braku go w wydaniu z roku 1844, a także wrocławskim, brulion, wraz z zapiskami poety, został szczęśliwie odnaleziony po śmierci Mickiewicza. Ukazał się w wydaniu zbiorowym z 1860 roku, mylnie wzięty za prolog i umieszczony na początku poematu. 

Dzieło Mickiewicza zostało przyjęte dość powściągliwie na emigracji. Pan Tadeusz nie wywołał szybkiej i osobnej oceny jak to się stało w przypadku Beniowskiego Juliusza Słowackiego. Jednak nawet ważniejsze od tego faktu jest to, że w odniesieniu do utworu A. Mickiewicza pojawiło się więcej zastrzeżeń niż pochwał, pochodzących głównie z kręgu poniekąd zawodowych recenzentów. Pierwsza krytyka Pana Tadeusza dotyczyła dwóch płaszczyzn: polityki oraz estetyki tradycjonalistycznej.

Krytyk Wytwicki w Wieczorach Pielgrzyma  wyraził swoje niezadowolenie z powodu węziny regionalistycznej Pana Tadeusza, a także rozczarowanie i zawód związany ze sferą poematu. Według niego Mickiewicz, który wyrósł wysoko jako geniusz, w wyniku kontaktu z niewłaściwym towarzystwem uczynił ze swojego utworu raczej satyrę, mówiącą o przeszłości z ironią oraz drwiną. Z kolei Edmund Chojecki, zaliczający się już do pokolenia młodszej emigracji, był już krytykiem o większej bystrości i szerszym horyzoncie. Pomijając potoczne wyznaczniki wcześniejszej generacji, od których nie mógł się uwolnić, zauważył w Panu Tadeuszu  bogactwo i doskonałość sztuki opisowej. Chojecki z nieukrywanym zachwytem stwierdził, że w sztuce oddania życia przyrody nie widział na przestrzeni poezji światowej nic równie wysokiego od czasu Wed starohinduskich. Porównał także wyrazisty i barwny sposób zobrazowania życia obyczajowego ludzi do twórczości Homera. Według Chojeckiego znakomicie utworzone przez wieszcza narodowego tło niestosownej akcji, która nie jest epicka, lecz raczej ironiczno-satyryczna. Krytyk dodatkowo wytyka poecie cerwantesowski sposób ukształtowania akcji poprzez osądzenie heroicznej postawy pokolenia, co jego zdaniem wpływa na ułomność tegoż dzieła.

Współczesna Mickiewiczowi opinia krytyczna na emigracji oraz w kraju niewiele się od siebie różniła, bowiem była pełna zastrzeżeń. Zygmunt Kaczkowski w swoim pamiętniku podsumował niejako je wszystkie: „[...] Zarzucano mu nijakość głównego bohatera i uważano z nieukontentowaniem, że Mickiewicz w nim nawet przeciętny poziom ówczesnej młodzieży obniżył, […] uważano, że Jacek Soplica mógł był jaką polityczną zbrodnię popełnić, a nie koniecznie proste morderstwo, […] podnoszono z przekąsem, że chłopom w tym poemacie tylko z łaski pańskiej dzieje się dobrze […].”

Pierwsze wydanie Pana Tadeusza nie spotkało się jednak jedynie z krytyką, lecz także z aprobatą pochodzącą od postaci czołowych, wyróżniających się spośród  przeciętnych sędziów. Rozpoznali oni utwór Mickiewicza jako arcydzieło, jednak ich uwagi nie rozchodziły się tak szybko, ponieważ ukrywały się w listach prywatnych.

Pierwszym, który uchwycił wielkość oraz najcelniej określił istotę Pana Tadeusza był Juliusz Słowacki. W liście do matki napisanym pod wrażeniem dzieła, stwierdza, że uderza go w nim nowość. Zachwycił się także jego realizmem, wdziękiem prostoty, a także „świeżością dawnych opisów”. Słowackiemu udało się uchwycić samo sedno uroku poematu – głęboki humor, wyrażający się poprzez niespotykane połączenie smutku i żartobliwości. St. Pigoń stwierdzenia Słowackiego dotyczące Pana Tadeusza określa słowami: „jest to reakcja doskonałego aparatu odbiorczego na ten sam ton, który […] w aparatach mniej czułych wychodził jako gawędziarstwo i facecjonizm.” Juliusz Słowacki długo jeszcze został pod urokiem Pana Tadeusza, dał temu niejako pośrednie świadectwo w swojej twórczości. W oktawach Beniowskiego określił istotę wielkości tej „cudnej epopei” oraz uwydatnił jej znaczenie dla narodu.

Zygmunt Krasiński był tym, który Panu Tadeuszowi poświęcił najwięcej uwagi w swoich listach. Powracał do niego wielokrotnie jako do zjawiska niepokojącego. Będąc pod jego pierwszym wrażeniem zaświadczył o jego polskości i wyjątkowości. Początkowo Krasiński porównywał występującą w Panu Tadeuszu żartobliwość i satyrę do tej z Don Kichota Cervantesa lub Monachomachii I. Krasickiego. W późniejszym czasie stwierdził jednak, że to porównanie nie było trafne i, że niezaprzeczalnie Pan Tadeusz jest epopeją, przed którą on, Zygmunt Krasiński, bije czoła.

Trzeci z wielkich poetów emigracyjnych, Cyprian Kamil Norwid niejednokrotnie uwydatniał ciasnotę i przyziemność tego małego staropolskiego światka, który A. Mickiewicz uhonorował swoim słowem poetyckim. Norwid ironizował, iż w tym utworze wyszła na jaw płycizna i dziwaczność życia narodowego: „Tam ludzie jedzą, piją, grzyby zbierają i czekają, aż Francuzi przyjdą zrobić im ojczyznę...”. Równocześnie Norwid podkreślał, podobnie jak Chojecki, niepospolite wartości plastyki i kolorytu w obrazach przyrody i obyczajowości. W przedmowie do Vade-mecum stwierdził, iż w kierunku opisowości na polu poezji polskiej nie da się już nic więcej zrobić, to jest kres osiągnięcia artystycznego.

Najwyżsi kulturą i inteligencją oraz najbystrzejsi wnikliwością krytyczną twórcy, wyznaczyli Panu Tadeuszowi od razu pozycję wielkiego dzieła w poezji polskiej. Wyprzedzili w ten sposób swój czas. Zapomniany już publicysta i krytyk J. Tokarzewicz-Hodi zdecydowanie rozsądził sprawę i przechylił szalę wartości na rzecz Pana Tadeusza, jako poematu ustalającego grunt pod należytą postawę duchową pokolenia. Po klęskach wszystkich indywidualistycznych buntowników występujących w twórczości Mickiewicza, Pan Tadeusz jest ostoją i oparciem. Sedno sprawy w sądzie nad Panem Tadeuszem podniósł Stefan Żeromski, stwierdzając, że „Jest miarą człowieka. Patrz, jak ją kto czyta, a poznasz, kto zacz.”

***

Bibliografia:

• Brodziński Kazimierz, O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej, wyd. II, Kraków (b. d).
• Chrząstowska Bożena, Wysłouch Seweryna, Poetyka stosowana, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1987.
• Górski Kazimierz, Nota edytorska, [w:] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, Czytelnik, Warszawa 1984.
• Górski Konrad, Tadeusz z ręką na temblaku, [w:] Z historii i teorii literatury
• Kleiner Juliusz, Mickiewicz, t. II, Lublin 1948, cz.2.
• Mickiewicz Adam, Dziady cz. I.
• Mickiewicz Adam, Pan Tadeusz, Czytelnik, Warszawa 1984.
• Mickiewicz Adam, Pan Tadeusz, wyd.: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1980.
• Mochnacki Maurycy, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, Warszawa 1830.
• Pigoń Stanisław, „Pan Tadeusz”. Wzrost, wielkość i sława, Warszawa 2001.
• Pigoń Stanisław, Wstęp, [w:] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, Ossolineum, Wrocław 1980.
• Słowacki Juliusz, Beniowski, [w:] Dzieła, 1959.
• Weryha-Darowski Aleksander, Przysłowia polskie, Poznań 1874.
• Witwicki Stefan, Wieczory Pielgrzyma, Paryż 1834, t. I.
• Wyka Kazimierz, „Pan Tadeusz”: Studia o poemacie, PIW, Warszawa 1963.
• Zathey Hugo, Uwagi nad „Panem Tadeuszem” Adama Mickiewicza, Poznań 1873.
• Zgorzelski Czesław, Zarysy i szkice literackie, Warszawa 1988.
• Żeromski Stefan, Dzienniki, t. VI, Warszawa 1966.

Interpretacja wiersza "Radość pisania" W. Szymborskiej

Radość pisania W. Szymborskiej jest próbą opisania radości jaką daje tworzenie poezji, ale również opisem tego procesu. Podejmuje ważki temat poety jako stwórcy, który w swoich utworach staje się bogiem i władcą wszechrzeczy.

Wyraźnie widoczny podmiot liryczny ujawnia się poprzez czasowniki w pierwszej osobie liczby pojedynczej oraz zaimki osobowe wyraźnie wskazujące na  jego stałą obecność. „Jak zechcę”, „jeśli każę”, „bez mojej woli”, doskonale ukazują prawdziwość twierdzenia, że Radość pisania należy do przykładów liryki bezpośredniej, w której to „ja” liryczne wysuwa się na pierwszy plan utworu. 

Radość pisania składa się z sześciu nieregularnie zbudowanych strof, a oprócz pary rymów na końcu, dzieło jest ich pozbawione. Pierwsza strofa opowiada historię stworzonej za pomocą słów na białej kartce sarny, która łeb podnosi  i na pożyczonych z prawdy czterech nóżkach wsparta spod […] palców uchem strzyże. Opis zwierzęcia zawiera słowa takie jak kalka, czy napisana, aby zaznaczyć, że jest ono jedynie częścią stworzonego przez poetkę świata atramentowych słów. Kolejne dwie strofy zapowiadają niebezpieczeństwo czyhające na nieświadome niczego zwierzę w literach, które mogą ułożyć się źle. Przypomnienie cech świata, w którym tak naprawdę znajdują się sarna oraz przyczajeni myśliwi, nadchodzi w czwartej strofie, gdzie poetka zaznacza, że inne […] panują tu prawa. Przedstawia w ten sposób swoje zdolności do odebrania, darowania, a nawet zatrzymania życia, które stworzyła ona sama. Słowa bez mojej woli nawet liść nie spadnie / ani źdźbło trawy się nie ugnie pod kropką kopytka doskonale ukazują zakres możliwości poety, który w tworzonym przez siebie wierszu staje się bogiem, bez którego nic się nie wydarzy. Czwarta strofa jest zestawieniem fikcyjnego i realnego świata. Ostatnie dwie strofy stanowią podsumowanie, które ma za zadanie utwierdzić odbiorcę w przekonaniu o wyjątkowości poezji i poety, który ją tworzy oraz o fakcie, że w swoich utworach staje się on kimś na kształt boga i śmiertelnika, który zachowa życie dzięki poezji, którą stworzył.

Możemy w tym momencie analizy założyć, iż osobą mówiącą w tymże utworze Wisławy Szymborskiej jest ona sama, co czyni z niego wyznanie, które jednak nie jest skierowane do żadnej konkretnej osoby, czy też grupy odbiorców. Radość pisania jest monologiem poetki, która ma raczej na celu ukazanie samego procesu tworzenia oraz towarzyszących jej emocji. Duży stopień zaangażowania „ja” lirycznego jest dobrze dostrzegalny, tak samo jak poczucie wyższości nad stworzonymi przez siebie postaciami, elementami natury czy też jedynie nieokreślonymi zjawiskami. 

Świat stworzony przy pomocy pióra, atramentu i samych liter, staje się głównym punktem utworu, wokół którego poetka dobudowuje swoje spostrzeżenia oraz wyraźne zaznaczenia, że wszystko to nie istniałoby bez jej udziału. Poezja Wisławy Szymborskiej obfituje w wielorakie związki frazeologiczne o powszechnym lub przeciwnym do obowiązującego znaczeniu, a także w niezliczone przykłady ironii i paradoksu. W Radości pisania nie zabrakło żadnego z wyżej wymienionych środków stylistycznych, jednak trudno jednoznacznie stwierdzić co stanowi jej dominantę kompozycyjną. Po dłuższej analizie dostrzegamy wyraźnie dominujące pytania retoryczne stawiane przez samą poetkę, która jakby poddaje w wątpliwość tak ogromny zakres swoich możliwości. Doskonale potwierdza to chociażby przedostatnia strofa zbudowana z trzech pytań, które przypominają raczej niepewne zdania twierdzące. Warto również zwrócić uwagę na wszechobecną animizację, która sprawia, że nad białą kartką czają się do skoku litery oraz przenośnie takie jak chociażby dokąd biegnie ta napisana sarna przez napisany las? Poprzez zastosowanie onomatopei mówiącej o ciszy, poetka pokazuje, że trzeba coś napisać nawet po to, aby stworzyć ciszę.

Radość tworzenia nie jest jedynym utworem poruszającym temat poety i tworzenia poezji. Sama Wisława Szymborska nie pierwszy już raz odwołuje się do tego tematu. Niezapomniany wiersz jakim jest Niektórzy lubią poezję raczej nie przybliża powodu, dla którego ludzie pragną tworzyć, lecz pozostawia jedynie niemiłe wrażenie, że lubi się także rosół z makaronem, a sama poetka nie wie czym właściwie jest poezja i trzyma się tego jak zbawiennej poręczy. 

Utworem o podobnym nastawieniu do poezji i ich twórców jest Moja poezja Tadeusza Różewicza, która w dość wyraźny sposób pokazuje jak wiele zadań zostało przed nią postawionych, a jak niewielu z nich jest ona w stanie podołać. Poezja T. Różewicza jest posłuszna własnej konieczności / własnym możliwościom/ i ograniczeniom / przegrywa sama ze sobą, co doskonale współgra z Radością pisania W. Szymborskiej, która przecież ogranicza przestrzeń istnienia swojej poezji do białej kartki papieru, która zapełniona odpowiednimi zdaniami, jest w stanie zapewnić jej nieśmiertelność.

Radość pisania kończy się słowami zemsta ręki śmiertelnej, które traktują o poezji jako tworze istoty śmiertelnej stającej się dzięki swoim dziełom nieśmiertelna. Non omnis moriar – motyw stale obecny w literaturze i kulturze światowej od czasu wypowiedzenia tychże słów przez wybitnego pisarza żyjącego w czasach starożytnego Rzymu, Horacego. Jan Kochanowski stworzył pieśń, w której zapewnił o nieśmiertelności poety nawet po jego śmierci. Pieśń XXIV Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony będąca parafrazą Ody 20. Horacego, ukazuje doskonałe spojrzenie na poezję i jej twórcę w kontekście jego nieśmiertelności. Dla W. Szymborskiej poezja jest zemstą człowieka śmiertelnego i chęcią zapisania się w świadomości i historii ludzkości na wieczność oraz zatrzymaniu czasu w literach swojej twórczości na zawsze. 

Radość pisania traktuje nie tyle o samym procesie, lecz skupia się również na uczuciach poety towarzyszących mu podczas pracy. Poetka czerpie dostrzegalną gołym okiem radość z możności utrwalania i zemsty jako śmiertelnik na nieśmiertelnych bohaterach jej utworów. Szymborska sięga po jeden ze swoich absolutów, jakim jest czas, bowiem to właśnie nad nim jest w stanie zapanować jako artystka. Poezja nie jest dla niej czymś w rodzaju przymusu tworzenia, jak na przykład w Ars Poetica? Cz. Miłosza, lecz dosłowną i tytułową radością, która daje jej siłę do dalszego rozwoju. Różnica świata realnego, w którym żyjemy i alternatywnej rzeczywistości idealnego świata fikcyjnego, w którym to twórca ustanawia obowiązujące zasady jest momentem, który Noblistka doskonale wykorzystała na swoją korzyść. Uważam, że Radość pisania W. Szymborskiej zasługuje na uwagę, chociażby z powodu radości jaką sprawiło autorce napisanie go.

Interpretacja wiersza "Przesłuchy" Mirona Białoszewskiego

Otaczająca nas rzeczywistość, jak stwierdził kiedyś wybitny grecki filozof Heraklit, podlega ciągłym zmianom, które wpływają w większym lub mniejszym stopniu na nasze życie tu, na ziemi. To właśnie te ramy płynnego jak rzeka czasu i otaczającej nas przestrzeni tworzą codzienność, budzącą niezmienne zainteresowanie poetów, widzących w niej doskonały temat swojej twórczości.  Miron Białoszewski jest jednym z nich – poetów okresu XX wieku, który pochylił się nad tą tematyką i pozostał przy niej przez nieco dłuższą chwilę. Jeden z jego utworów, zatytułowany Przesłuchy, jest spisem myśli towarzyszących podmiotowi lirycznemu podczas jednego z tych zwykłych i niczym nieróżniących się od innych dni. 

„Ja” liryczne ujawnia się już w drugim wersie dziewiętnastowersowego wiersza białego. Na tym etapie analizy Przesłuchów M. Białoszewskiego możemy z całą pewnością stwierdzić jego obecność w utworze oraz utożsamianie się z jednym z lokatorów wielkiego domu, bądź blokowiska. Może nawet Blokowidła? Wątpliwości co do charakteru utworu budzi pierwszy wers, w którym to podmiot zwraca się do nieokreślonej pani, która przypuszczalnie zwariowała. Osoba mówiąca w tym fragmencie tekstu zwraca się do rozmówcy, bądź też do siebie samej w momencie złości i frustracji spowodowanej hałasami dochodzącymi z wyższego piętra budynku. Wpisane w początkową fazę utworu onomatopeje, przypominające raczej język niepotrafiącego jeszcze mówić dziecka, umożliwiają przypuszczalnemu czytelnikowi właściwy odbiór sytuacji, w jakiej znajduje się w danym momencie sam poeta. Dochodzące do uszu mieszkańca domu dźwięki są na tyle donośne, że już w kolejnym wersie podmiot stara się wyraźnie dać do zrozumienia lokatorce, że nie znajduje się w domu sama. Łapię szczotkę za sztuczny kij / i walę w górę mówi poddenerwowane „ja” liryczne, które nie radząc sobie z problemem sięga po radykalne formy komunikatu werbalnego. Rozczarowany brakiem reakcji ze strony sąsiadki podmiot, postanawia nasłuchiwać w oczekiwaniu na poprawę sytuacji. Komentuje efekt swojego eksperymentu takimi samymi słowami, jakimi opisał chwilę wcześniej brak odzewu ze strony dokuczliwej mieszkanki domu - i nic.

Kolejne wersy stają się coraz krótsze, aż w końcu składające się na nie zdania przeradzają się w równoważniki, aby na samym końcu stworzyć ciąg trzech rzeczowników przerwany przez jeden przymiotnik. Poprzez zastosowanie takich, a nie innych form gramatycznych, cały utwór przypomina raczej podzielony na kolejne wersy opis pewnej codziennej sytuacji, która spotkała znajomego nam nadawcę. Białoszewski nasłuchuje, lecz niczego już nie słychy. Wylatuje, które stanowi tutaj doskonałą egzemplifikację elipsy, w domyśle oznaczające pewnie szybkie wyjście na korytarz, kończy się wstydliwym przyznaniem się podmiotu do pomyłki. To nie ona, stwierdza, lecz nie poddaje się i nadal poszukuje źródła hałasu. Ucho do ścian / Po piętrach stanowią opis dalszych poszukiwań autora, który poprzez zastosowanie metonimii oraz pytań retorycznych wypowiadanych w pośpiechu, nie traci walorów artystycznych. Przeciwnie, im krótsze wypowiedzi „ja” lirycznego, tym szybsze tempo utworu. M. Białoszewski nie przerwie swoich „badań” dopóki nie zaspokoi swojej ciekawości skąd właściwie dochodzą te niepokojące, a może jedynie przeszkadzające mu w skupieniu się, dźwięki. 

Tu? zdaje się pytać z pewnością, a zarazem nutką niepewności w głosie poeta. Wydaje się, jakby zaraz było mu dane wykrzyknąć Eureka!, które nie tylko dałoby mu satysfakcję z powodu zakończonych sukcesem poszukiwań, ale również pozwoliłoby odetchnąć z ulgą i zrzucić ciężar niepewności oraz ukrytego w głębi duszy lęku. Może nie jest to jedynie strach przed nieznajomymi hałasami, lecz także ten czający się w poczuciu samotności i braku możliwości dalszego rozwoju? Niestety, nie jest nam dane poznać dokładnych myśli autora, możemy jedynie przypuszczać, że dochodzące z oddali, bliska, a na końcu otaczające poetę dźwięki, mogą tylko przyczyniać się do spotęgowania lęku, albo być przyczyną jego strachu przed otoczeniem i samym sobą, czy też spojrzeniem w głąb swojej duszy. 

Przesłuchy wydają się zrazu krótkim i dość pospiesznie napisanym wierszem. Jednak po jego wnikliwszej analizie, możemy doszukać się w nim nie tylko oznak strachu poety, ale także odnaleźć pokłady tajemniczości, nadającej utworowi Białoszewskiego niedający się niczym zastąpić klimat. „Ja” liryczne zaczyna powoli wątpić w prawdziwość, ale przede wszystkim sensowność swoich poszukiwań. Dochodzi do zaskakującego i na swój sposób przerażającego stwierdzenia, że otaczająca go przestrzeń jest wypełniona niedającymi się dokładnie zlokalizować dźwiękami, które nie brzmią już tak znajomo, jak na samym początku. O ile uważny odbiorca zaczynając lekturę Przesłuchów, stwierdza z lekkim uśmiechem, że sposób przedstawienia codzienności w tymże utworze nie jest mu obcy, tak od pewnego momentu radosny grymas zaczyna znikać z jego twarzy, ustępując miejsca przestrachowi i wrażeniu, jakoby przestrzeń wokół niego stawała się nagle zupełnie obca i wręcz przerażająca. 

Ostatnie cztery wersy stanowią kulminację emocji zarówno bohatera lirycznego, jak i samego odbiorcy. Dom. / Cały. / Sam. / Mgła - te cztery słowa są w stanie streścić obecną sytuację podmiotu lirycznego, pozostawionego samemu sobie w budynku wypełnionym dźwiękami, obawami i pustką samotności. Dlaczego poeta powołał do życia na samym końcu mgłę, będącą symbolem tajemniczości i czyhającego niebezpieczeństwa? Możliwe, że chciał tym samym wyrazić przestwór swojego przerażenia, czy też spotęgować je u czytelnika. 

„Ja” liryczne będąc bliskie szaleństwu, niczym słynny polski poeta doby renesansu, Jan Kochanowski, stara się uporać ze swoim jedynym towarzyszem jakim jest samotność. Dochodzące do jego uszu dźwięki, a nawet ich brak powodują napady paniki. Skutkiem jego licznych imaginacji, kreowanych przez spragniony ludzkiego towarzystwa umysł, stają się czysto surrealistyczne wyobrażenia. Bowiem kto będąc pozostawionym samemu sobie w ciszy, przerywanej jedynie trudnymi do zlokalizowania dźwiękami, tęskni za hałaśliwą sąsiadką? Bo tak właśnie możemy nazwać stan podmiotu, jako tęsknotę, doprowadzającą go na granicę, na której stykają się ze sobą racjonalne myślenie i szaleństwo, pozbawiające go w rezultacie kontroli nad własnymi wyobrażeniami.

Codzienności przedstawianej w poezji M. Białoszewskiego towarzyszy pozorny spokój, który dopiero po wnikliwszej interpretacji doprowadza odbiorcę do właściwych skojarzeń i emocji. Jednym z takich tekstów jest zdecydowanie Ballada o zejściu do sklepu. Sam tytuł zapowiada dość codzienną sytuację – wizytę w najbliższym sklepie. Zagłębiając się powoli w analizę tegoż poematu, można odnieść wrażenie, że poeta wcielił się w nim w rolę osoby zstępującej z Nieba lub powracającej z zaświatów. Podmiot zachwyca się najprostszymi rzeczami i zjawiskami dnia codziennego, opisując każdy kolejny krok. Używa takich słów, jak: zeszedłem na ulicę, czy żałujcie, / żeście nie widzieli, / jak ludzie chodzą. Ale kto i dlaczego ma żałować, że nie widzi, czegoś co dla nas śmiertelników jest czymś zupełnie naturalnym i codziennym? I co słyszałem?… co słyszałem? / szum toreb i ludzkie mówienie – może to właśnie te przyziemskie i pozbawione ontologicznego sensu rozmowy tak zachwycają ich odbiorcę? Obawiam się wysuwać zbyt pochopne wnioski, lecz można by pokusić się o stwierdzenie, że dźwięki, za którymi tak tęskni podmiot liryczny w Przesłuchach w Balladzie o zejściu do sklepu stały się czymś na miarę sacrum. Codzienność znika, ponieważ podmiot Ballady powraca do swojego świata i odpowiada na pytania, których treści możemy się jedynie domyślać.

W kontekście całokształtu twórczości Mirona Białoszewskiego, jak i tego konkretnego utworu, sam tytuł Przesłuchów nabiera sensu. Samo słowo przesłuchy powinno od razu skojarzyć się czytelnikowi z wyrazem przesłyszenia. Zabawa słowotwórstwem i brak jakichkolwiek zahamowań w toku tworzenia dzieł lirycznych, przydają poezji Białoszewskiego pewnej tajemniczości, ale przede wszystkim zapewniają brak przewidywalności ze względu na ciągłe wprowadzanie nowych słów, zmianę znaczeń tych istniejących lub tworzenie innych od przyjętych zasad zestawień. Dlaczego akurat taka forma wyrazu przesłyszenia pojawiła się na samym początku utworu? Może autor zwrócić uwagę wrażliwego czytelnika na jeden ze zmysłów? Czy też wyczulić tym samym słuch odbiorcy od samego początku jakże krótkiego, ale równie przejmującego i naładowanego zupełnie sprzecznymi emocjami utworu? Uważam, że nie jesteśmy w stanie określić dokładnego powodu zastosowania właśnie takiego słowa, w tymże kontekście. Myślę również, że najlepszym wyjściem z tej jakże wieloznacznej sytuacji jest pozostawienie jej odwiecznemu pytaniu co autor miał na myśli?

Codzienność nie oznacza jedynie nudnego i jednostajnego życia w dobrych do rozwoju warunkach. Zbigniew Herbert w Raporcie z oblężonego Miasta jednoznacznie zaprzecza twierdzeniu, jakoby człowiek nie był w stanie przyzwyczaić się do nawet najgorszej sytuacji, w jakiej przyszło mu spędzać większość czasu. Bowiem podmiot liryczny tegoż utworu, będący zarówno kronikarzem dziejów Miasta, czyli autorem tytułowego Raportu przyjmuje stan otoczenia, w którym przyszło mu przebywać przez większość, jak nie całe swoje życie, za normalny i codzienny. Ciągła wojna, w której zmieniają się tylko najeźdźcy, doprowadza mieszkańców oblężonego Miasta do stwierdzenia, że jedynym momentem odpoczynku i powrotu do własnych myśli jest wieczór. Ostatni wers stanowi punkt kulminacyjny utworu, który traktuje codzienność jako coś na swój sposób niezmiennego w swej zmienności, a całe życie jego bohaterów jako całkowicie podporządkowane panującej w nim sytuacji. Jest jednak trochę inaczej, ponieważ tylko sny nasze nie zostały upokorzone.

Wybitny poeta XX wieczny, przez większość swojego życia próbujący pogodzić się z bólem po przeżyciach II wojny światowej, nie pozostawia złudzeń co do tego, że wojna zmienia ludzi niezależnie od ich wieku, bowiem podobnie jak w Raporcie z oblężonego Miasta Herberta, tak i w Balladzie o karabinie Różewicza, autorzy podejmują ważki temat jakim jest walka dzieci na froncie wojennym. Dziecięca zabawa zmienia się nieoczekiwanie w niebezpieczną walkę o przetrwanie, a im dłużej trwa, tym większa staje się tolerancja dla obowiązujących w niej reguł. Osoba walcząca, po upływie pewnego czasu, przyzwyczaja się do panującej sytuacji, zapominając tym samym, że początkowo nie była ona uznawana za normalną. Ballada o karabinie w mistrzowski sposób ukazuje to, co najbardziej przeraża w wojnie, ale co gorsza do czego człowiek jest w stanie przywyknąć. Dziecko, które pragnie odzyskać swój karabin, trwająca za oknem wojna, poeta przepełniony bólem i lękiem przed powrotem tych strasznych obrazów, a to wszystko utrzymane w pełnej grozy aurze oniryczności. Codzienność, która przeraża, codzienność, która zadziwia i w końcu codzienność, która nie pozwala o sobie zapomnieć. 

Przedstawienie codzienności w utworze poetyckim, a dodatkowo ukrycie głębszych sensów w tak zgoła niepozornej formie ukształtowania, świadczy o ogromnym kunszcie artystycznym poety. Miron Białoszewski ukazał w doskonały sposób codzienność, która potrafi zaskakiwać, przerażać i doprowadzać w skrajnych przypadkach do szaleństwa. Bowiem czym byłyby takie utwory jak chociażby Treny J. Kochanowskiego, gdyby nie osamotnienie poety i ból spowodowany utratą ukochanej córeczki? Czym byłaby codzienność w czasach II wojny światowej, gdyby nie pozorna zdolność przystosowania się do panującej sytuacji takich poetów, jak Z. Herbert, T. Różewicz, czy też Cz. Miłosz? Przesłuchy są wyznaniem autora, pozostawionego samemu sobie wobec zachodzących wokół niego zmian środowiska i rzeczywistości, w której żyje. M. Białoszewski nie zwraca się do konkretnego odbiorcy, ponieważ oczekuje jedynie bycia wysłuchanym przez czytelnika, który może tak samo jak on odczuwa pustkę po czymś co stracił lub po prostu brakuje mu nici porozumienia z drugim człowiekiem. Alienacja spowodowana brakiem kontaktu ze społeczeństwem otwiera drogę do szaleństwa i tytułowych przesłyszeń, przeszkadzających w zdrowym odbiorze rzeczywistości i właściwym przystosowaniu się do codzienności.